劉國松先生畢生追求藝術的本質,至今仍為倡導中國繪畫的現代化與建立二十一世紀中國繪畫的新傳統而努力。本展以劉國松先生繪畫的「紙拓法」、「漬墨法」、「抽筋剝皮法」、「水拓法」等四大技法為主題,完整呈現劉國松先生各時期的創作脈絡與技法。期盼透過本次展出,傳授他這一甲子的創作功力,讓觀者體驗中西藝術融合的視覺震撼,感受到劉國松對藝術的執著,讓後代子孫留下一個寶貴的紀錄。

藝術的叛逆 叛逆的藝術

http://www.gacc.org.tw/images/literature/6509.0328_B3b02_4335_(2).jpg劉國松(1932年-),台灣畫家,祖籍山東青州,1949年隻身隨國民革命軍遺族學校遷移到台灣,進入師範大學美術系後,在東方美學薰陶,及西方藝術思潮與繪畫技法的激盪下,隨即發起創立「五月畫會」,倡導「中國畫現代化」掀起現代藝術運動,是現代水墨運動重要的推手,享有「水墨現代化之父」美譽。他強調:「革中鋒的命」,運用「白線的張力」帶領中國水墨到另一個境界。不僅在世界各地舉辦過上百次的展覽,曾獲國家文藝獎、中華藝文終生成就獎等,更獲多項國際性大展及殊榮,藝術成就斐然。此外,他更創立水墨新人獎,提攜後進,推廣兩岸三地新人之藝術創作。

劉國松先生畢生追求藝術的本質,至今仍為倡導中國繪畫的現代化與建立二十一世紀中國繪畫的新傳統而努力。本展以劉國松先生繪畫的「紙拓法」、「漬墨法」、「抽筋剝皮法」、「水拓法」等四大技法為主題,完整呈現劉國松先生各時期的創作脈絡與技法。期盼透過本次展出,傳授他這一甲子的創作功力,讓觀者體驗中西藝術融合的視覺震憾,感受到劉國松對藝術的執著,讓後代子孫留下一個寶貴的記錄。

 

《先求異,再求好》 ──給年輕藝術家的一句話
 



  楊渡:這幾年你在世界各地舉辦許多次畫展,我觀察到,你非常願意和年輕藝術家多聊聊,願意和他們合作,也喜歡和年輕藝術家一起去做各種創造性的實驗,幫助他們辦展。這在已成名的畫家中,是很特別的。你也不吝惜把自己創作的經驗、特別的技法、創作的思想、積累多年的心得,和年輕人分享。
  
 你讓我想起武俠小說中的老師父,恨不得把一甲子的功力,在一夜之間都「貫注」給年輕人。好讓他們有深厚的功力,參與藝術的創作。這一次你的畫展,名為「傳功一甲子」,就是這種「老師父傳徒弟」的理念。這種不藏私的精神,實在令人非常感動。
 
  藉著這一次展出,我想特別請你談一談,這一甲子以來的創作理念,也想請你總結創作的原則與方法。
劉國松:我喜歡教書,幾十年來也一直維持教書,就是喜歡和年輕人在一起,想聽聽他們的想法,也藉由教書,推廣中國當代水墨。我們不能只有少數人創作,一定要讓更多年輕人參與,創造出更好、更優秀的作品,形成風氣,不斷創新,中國當代水墨才能形成更大範圍的影響力,為中華文化注入新的活水。
 
 年輕的畫家也許缺少機會去參與展出,我們多幫一點忙,也是應該的。如果我可以像武俠小說一樣,一下子就可以把「一甲子功力」都傳授下去,我當然願意。因為,讓更多人參與藝術創作,總體的藝術創造力就得到提升。大家一起來創作,形成風氣,中國當代水墨才會有好的藝術表現。我個人非常願意奉獻出自己的經驗和理念,成為一塊前進的基石。
 
 楊渡:從五十幾年前的五月畫會開始,你就不斷叛逆舊傳統,創作新風格。從太空畫、抽筋剝皮、西藏雪山、到九寨溝等等,你一再創造新風格、新技法,這在藝術家之中,確實少見。畢竟一種風格、技法的創新,是多少功力的凝結與不斷實驗的結果。總結這一甲子的創作經驗,如果有一句話可以表達,你會對年輕藝術家說什麼?劉國松:如果可以總結一句話,我會說:「先求異,再求好」。這是和過去所有的藝術教育完全不同的理念,我首先要對年輕藝術家說。
 
  我曾畫過兩張畫,一張是〈荒謬的金字塔〉,另一張〈現代藝術的摩天大樓〉,就是表現這種理念。
  過去傳統美術教育,基本上接受「為學如同金字塔」的教育思想,即根基打得愈廣,將來金字塔蓋得愈高;基礎打得愈窄,就無法高起來。我把這種美術教育叫做「先求好,再求異」,先畫好,再求畫得跟別人不同。老師一開始就叫我們臨畫,好的老師要你臨古畫,差的老師就要你臨他的畫,把各家各派的技法統統學好,然後再跟他們畫得不同。然而,基礎打得愈廣,卻可能愈畫不出自己的創作。我在大陸講學時,問他們國畫系,每年從大學、研究所畢業的國畫專業學生有多少,他們回答至少有數千人;接著我問,有多少人基礎打好之後,畫得跟別人不同?有幾個人能夠創出一番天地?他們舉不出來。後來舉出來的,一查,都是原來學西畫的,例如林風眠、徐悲鴻、劉海粟、朱屺瞻…等。這些能夠蜚聲國際的藝術家,例如李可染、吳冠中,統統是學西畫的。為什麼學西畫,反而在國畫有高成就?
 
  我認為,恰恰是因為他們沒有臨大批的畫,沒有傳統的束縛。當他們學過西畫傳統,後來反省到跟著西方走不對,要回頭,就再從中國傳統畫去吸收。他不受限於中國畫的條條框框,沒有文人畫那一套包袱,反而更能融合中西藝術精華,創作出新的風格。
 
「先求好,再求異」,這個所謂「為學如同金字塔」的觀念,是通才教育、學術研究的理論,不應該藝術創作的原則。舉例而言,美術史的研究者看得愈多,瞭解愈透澈,寫的論文才能有根據,有創新。但藝術創作完全不同。
 
 我提出一個原則:「先求異,再求好」。意即先求跟別人畫得不一樣,再把它畫好。我總是問學生,現在的摩天大樓有哪一棟地基像金字塔那麼寬廣?但是每一棟摩天大樓卻都高,為什麼?摩天大樓蓋那麼高,它沒有基礎嗎?它當然有基礎,它的基礎是往下扎,所以如果要培養專業藝術家,應該是「專、精、深」,而不求廣。這個教學的理論,我在油畫、國畫都做過實驗。

楊渡:你是對自己學生做實驗嗎?這實驗怎麼做?
劉國松:沒錯,對學生。就是讓沒經驗的學生來實驗,這樣才有實證的基礎。
  我在香港中文大學擔任系主任時,每學年所有開出來的課程,都請其他老師先選,我教剩下的。有一年,我教一年級的素描,二年級的油畫,三、四年級的水墨畫。1974年教二年級油畫,我開始做實驗,第一堂課我放了100張照相寫實作品的幻燈片,那些都是我在美國、國外收集的。
由於香港是商業性都市,大部份家長不願意讓小孩讀藝術,所以高中沒有藝術課,初中的藝術課是畫圖案,將來若學生要走設計這條路,初中就開始培養。因此中大藝術系是個冷門系,我們一年收20名學生,等到通過學科考試之後,大概只剩下40、50個人,再從裡面選20個,差不多兩個人選一個。台灣是幾十個人選1個,大陸是好幾百人選1個,都是熱門科系,但在香港就是不讓小孩子讀藝術。結果每年選進來的20個學生,基本上油畫都沒看過。
 
 結果我一放幻燈片,他們看得目瞪口呆,覺得畫得真像。我立即宣佈,這學期我們就畫這樣的油畫。同學們都提起興趣了。我要他們每個人拍一卷36張幻燈片,以生活週遭為題材,喜歡什麼就拍什麼;再請他們準備油畫顏色、油畫筆;油畫筆不要選方頭的,要買小圓頭的,10號以內的筆,每一種都買個2、3支。
 
 第二堂上課,我請學生按照學號輪流放映幻燈片給大家看,再請每個同學選一張最喜歡的幻燈片,到照相館沖洗成一張8×10的大照片,再去買一個10號畫框,請他們把選出的那張幻燈片放到幻燈機裡,然後打在10號畫布上,把那個輪廓用鉛筆輕輕的畫在畫布上,接著再把放大的那張照片夾在畫架上,顏色就照著照片畫。他們一開始根本不會調顏色,我就個別指導告訴他們顏色怎麼調。整個學期下來,這些學生都很高興,因為照著照片畫,畫得都似模似樣。
 
  一年下來還沒放暑假,香港當代藝術雙年展徵件。我挑選班上最好的5名學生,每位學生挑一張,請學生拍成幻燈片寄去應徵。學生說,去參加的人都是英國、加拿大、澳洲、美國等拿了藝術碩士回來參加的,我們才畫了一年油畫,怎麼跟他們比?
  我反問:你們是不是想作畫家?他們回答「想」。我說,想的話就從現在開始,反正你們畫不到一年,落選不丟人,若今年落選,下次再參加。那一年我休假到美國愛荷華大學教書,後來學生寫信來說,參加的5個人都入選,1個人還得了西洋材料組的大獎,因為香港當代藝術雙年展不分國畫或油畫,是分為西洋材料、東方材料。
 
 這次的實驗,證明幾件事:第一,過去講一切藝術的基礎是素描,甚至連國畫家都如此。現在,學生畫的輪廓是幻燈片打在畫布上的,所以非常準確,畫四年的素描都還畫不了那麼準,所以就把「素描是一切藝術的基礎」這個理論給打倒了;第二,繪畫的技法就在繪畫本身重複練習,亦即你的照相寫實主義畫得好,是你在其本身這個技法不停的練習。我為什麼叫他們用圓頭筆而不是用油畫常用的方頭筆,因為使用圓頭筆調顏色可以抹勻慢慢轉過來呈現立體光影;第三,為什麼要學生參加?因為我知道一定會入選,但是得不得到獎,我沒有想到。當時全世界流行照相寫實主義,評審委員選的時候,一定是偏向這種風格。
 
  那些外國留學生畫的多半是抽象的油畫,在評審委員眼中已經過時了。學校裡教的是被美術史已經承認的繪畫技法,都是過時的,新流行的藝術得自己來做。
  
  這就是我在油畫上做的實驗。
  後來,我在國畫上也做過實驗。我教一年級素描,結果來了一個外系學生──李君毅。他畫得不錯,一年下來,分數全班第一。快放暑假時,我就把這個學生叫到辦公室。
  我問:「你是哪一系?」
  他回答:「生化系」。
  我問:「你是不是喜歡畫畫?」
  他說:「我從小就喜歡畫。」
  我問他那怎麼不考藝術系?他說:「全家反對,不但爸爸媽媽,連2個姐姐都反對。」最後他考上生化系。我問他讀得開不開心啊?他說「愈讀愈不開心,我根本不喜歡生化系」。我要他轉系,但他說一定不行。我只好請他爸爸來看我,和他爸爸談了一個多小時,最後答應讓他轉系。
 
 李君毅轉到藝術系二年級,就來上我的水墨畫課。我的水墨畫課程是不臨摹的,我讓他們做實驗。實驗的目的是讓他們知道不用筆也可以畫畫。我提到我的理論、看法,還把我發表過的文章〈革中鋒的命〉發給他們看。他們可以在課堂上實驗各種技法,但是不許學我的。我和學生說,畫得跟我愈像,愈沒分數,一定要去創造自己的新技法。我的各種技法只是告訴你們,不用筆也可以畫畫,但你們一定要實驗用你們自己的方法來畫畫。
 
  李君毅是二年級才轉系,從來沒有畫過國畫,其實那些學生裡面,真正畫過國畫的也很少。就這樣,讓他們做實驗。
  他買了酒瓶塞子那種軟木材質,整張軟木切成一樣大小的方塊,大概一兩公分大,他拿那個東西來拓印。他使用西洋畫素描的紙,在上面畫上小方格子,把宣紙舖在格子上,然後將切成一樣大小的軟木,沾了墨之後往上印,所以印出來的畫,由一個、一個小方塊所構成。他一開始是印山水畫,就是宣紙墨,黑白的,沒有顏色,最後畢業時,他印了一張毛澤東像。好大一張,老遠一看好像,他用照相寫實主義的觀念來做,但是走近一看,它都是由小方塊構成的,小方塊中間有白線條,然後每一個小方塊裡面還有個字,都是毛、澤、或是東字。這個字有的是正的,有的是側的,有的是倒過來的。整張畫都是毛澤東,但是你一定要近看才看得到字,畫像的兩邊還畫了兩個條幅山水畫,感覺就像中堂兩邊擺了對聯,山水畫也是由小方塊組成,裡面也有字,整個讀起來是一首山水詩。
 
  我一看這幅畫,我說,這個不得了,我問他畫的標題是什麼?他說就是「萬歲,萬歲,萬萬歲」。我忽然一想,建議他把標題改為「萬歲,萬睡,萬萬碎」,他說太好了。結果這個標題對他也有幫助,畢業展覽他得了全班第一,把油畫、裝置藝術、版畫的、雕塑的,統統打倒了,不但得全班第一名,因為是英國學制,還得了First Class Honor。評審的時候,系裡有七位美術教授,包括油畫的、西畫的、版畫的、雕塑的、陶瓷的,一共七個投票,另外還有兩位校外考試委員,一個是加拿大的,一個是美國的,那兩位女教授看到那幅畫之後驚為天人。後來這張畫被美術館收藏,現在,哈佛大學還指名要他再幫他們畫一張毛澤東像。
 
  這完全是他的創作。他沒有臨摹過國畫,卻開創了全新的水墨。李君毅現在是美國鳳凰城美術館中國畫研究員,在世界各地辦過展覽。為什麼他說是我的理論的忠實實踐者?因為他就是「先求異,再求好」最成功的代表。
 
  我認為藝術家跟科學家沒有兩樣,都要靠實驗。我認為,人類的文明史是兩類人創造出來的,物質文明是科學家,精神文明是藝術家。藝術家當然包括文學家、音樂家……等各類的藝術。科學家之所以能夠成為科學家,要靠實驗。他必須先有一個想法,再做實驗來證明他的想法是對的,他就有所發明。畫家也是一樣,必須要有自己的想法,再把它表現出來;若用傳統的那一套表現不出來,那就非實驗不可,將自己的想法表現出來,就有所創造,這樣才算是畫家。而傳統的畫家我都稱他們是科學家的助手,古人為什麼這樣畫他不知道,因為古人這樣畫他就這樣畫,他根本不知道為什麼,畫出來之後到底為了是要達到什麼效果,他不知道。

  楊渡:你這一段說法,使我想起在北京附近寺廟裡看過的佛像。文革時期佛像破壞殆盡,後來重建一些新佛像。可看到新佛像的面容跟身體感覺,就是不像,不知道為什麼?後來看了很久,才發現他們受蘇聯寫實主義的影響,佛像的整體結構非常像寫實的人。
  劉國松:對。就如同杭州靈隱寺,1985年改革開放沒多久,大陸恢復開放靈隱寺,本來佛像都打掉了又重做,結果佛像的手是勞動人民的手,有稜有角,之後又把祂打掉重來,弄得稍微好一點,但跟古時候對神的崇敬的感覺沒有了。
  楊渡:這就較像你剛剛談的,學得廣,學得多,就難以創新,改不過來了。改不了的,不是只有技法,還有美感。
劉國松:所以我後來做了一張畫叫做〈荒謬的金字塔〉。畫的內部全是傳統,而且都是故宮博物院收藏的作品。我一開始畫花卉、花鳥,然後再畫山水、人物什麼都有,一直學到最後這個金字塔都傳統的,就畫不出新的來。另一張〈藝術的摩天大樓〉就完全是新的,不是傳統那一套。這是我創作和教書教了那麼多年的一點心得。
 
  起初,我也跟許多人一樣,先模仿傳統國畫,再模仿西畫。可是這些畫有什麼用呢?結果到最後,因為自己有很強烈的慾望,才能夠從中西畫的傳統裡跳出來。李可染說「用最大的力量打進去,用最大的勇氣打出來」,就是說要花很大的力量你才能夠進到傳統繪畫裡面去,完了之後要用最大的勇氣打出來。那是何等痛苦的歷程。因為古人的畫臨得多了,拿起筆來就不會畫別的,很自然就畫那一套,所以你讓他丟掉那個筆他丟不掉,為什麼?他已經畫了那麼多年,畫得那麼好了,怎麼捨得丟掉,丟了還不知道怎麼畫。
 
  我的創作過程也是很痛苦。1960年到1963年這段時間,是我掙扎轉型的最艱難階段。我把畫在油畫布上的那種「水墨畫」丟掉。我已經用油畫的材質,創作出中國水墨的效果,還得到許多肯定,其中兩幅還被芝加哥美術館收藏,我也畫得那麼得意了,結果硬是忍痛把它丟掉。丟掉之後回來畫水墨畫,還真是畫不出來,不曉得怎麼畫。我想要脫離模仿,可是該如何畫呢?我怎麼創造出自己要的風格?要的是什麼?我是誰?我為什麼要這樣畫?……無數的問題,無數的困惑,日日夜夜,讓我痛苦得不得了。只能說這是臨產前的陣痛。
楊渡:你那兩年都做些什麼事情?
劉國松:做各種實驗。我把台北市所有的紙店跑光,把所有中國的紙統統買來做實驗。
楊渡:譬如說什麼樣的紙?
劉國松:我們現在使用的衛生紙在以前是草紙,草紙我都用過,都畫過。因為草紙上有texture(紋理),我就用它的texture。台北什麼紙我都畫過。最後我發明了撕紙筋這個紙,是因為我拿到一種紙,是糊燈籠用的,它叫做雲龍紙,裡面有很多很細的纖維,所以燈籠照的時候有點花紋,於是我就拿那個紙來做實驗。有一天我就從外面回到畫室,看到地下有一張被風吹落的紙,一看裡面有很多細的白線,我覺得好美,拿起來一看原來是紙的背面,之前我在實驗畫是想利用紙筋的肌理,但是沒有發現紙的背面墨沒有透過去,也就是紙筋把墨給擋住了,它就留出一條條細的白線,所以我一看那張紙好漂亮,就由這兒得了靈感。
 
  我就實驗畫在雲龍紙的正面,然後把紙反過來看,利用反面有白細紋的那一面,要用那細緻的白線。但畫了一陣子之後,覺得不好控制,白細紋常常被墨暈掉,於是我就想如果能夠找紙廠製作一種紙,紙筋大一點、粗一點,抄到棉紙表面,那我就可以撕掉它。紙廠第一次幫我做的是先抄一張棉紙,後來再抄紙筋,但他怕紙筋抄不到紙上會掉下來,所以他又加了一些紙漿,結果就變成一張厚的紙跟一張薄的紙,在薄的紙裡面有一些紙筋,所以我撕那些紙筋的時候等於撕掉一層皮。後來我靈感一動,稱這個技法叫「抽筋剝皮皴」。范寬有「雨打牆頭皴」,石濤是「拖泥帶水皴」,我現在再來一個「抽筋剝皮皴」。
楊渡:除了紙的實驗,你也面臨墨和筆的變化。你要革中鋒的命,要如何丟掉筆?你怎麼開始做實驗?
劉國松:那個時候,先用排筆來染,來刷。最開始我用的那個大的筆不是筆,是我在海軍陸戰隊時,軍隊用來刷砲筒的刷子,用它來畫那種大黑線條。
楊渡:哈哈哈,果然有氣魄!像一個山東漢子幹的事。除了刷子,還用什麼其他的工具?你還做了什麼實驗?
劉國松:譬如說拓墨畫。我後來發明了兩個名詞,傳統水墨有「潑墨畫」、「破墨畫」技法,我自己創了兩個名詞,一個叫做「拓墨畫」,另外一個叫「漬墨畫」這是兩種不同的技法。
  「拓墨」這個技法有很多種拓法。你可以到外面撿石頭,拿排筆沾墨刷在石頭上,然後把宣紙舖在石頭上,拿手這樣搵,畫面就會有石頭的紋理。
楊渡:有點像古代拓印字帖的技法?
劉國松:對。也可以用塑膠布拓。我在桌子上面舖一張塑膠布,我把淡的墨刷在塑膠布上,把宣紙抓皺然後上去印,印了之後皺起來的地方就疊了,紙一打開,疊起來的地方沒有印到墨。
  有時是用紙印。我跟學生說,他們可以用報紙來印,就把報紙皺起來,譬如要做一個山的形,你就把它疊成一個山的形,把墨刷上去之後,就把它暈染在畫紙上,因為紙皺了、折了就會產生肌理,拿各種紙都可以拓,紙愈薄出來的線條愈細,紙愈厚線條愈粗。
  我像一個科學家那樣,做了無數次的實驗。可以說,1963年以前的實驗是不成熟的,到了1963年以後,真正的個人風格就非常強烈了。像一幅名為〈雲深不知處〉,在香港展出時被香港藝術館買去了,也是美術館收藏我最早的一張畫,就是當時的典型作品。
楊渡:在畫具上你做了這麼多的改變,那你對於墨呢?墨與顏色,你當時是怎麼做實驗?
劉國松:要是沒有墨汁的發明,我們現在水墨畫沒辦法發展。科技對我們繪畫也有非常大的幫助。如果拿大硯石研墨,研了一個小時,結果拿筆畫,兩筆就用完了,尤其是拓墨畫,拿排筆一刷,紙很快就把墨吸進去,要印的時候還要多塗一點墨,你想若是沒有發明墨汁,怎麼能夠做。
 
楊渡:做這些實驗的時候,你有沒有教書?生活上怎麼辦?
劉國松:書是一直都在教,生活總是要過的嘛!雖然那個時候的所有實驗,很多都做不出什麼成果,水墨畫要創新,也不知道該怎麼畫,但所有的實驗都變成我學習的一環,對後來的創作還是有很大幫助。
  當時,我把所有的紙拿來做實驗,不知丟了多少失敗的東西,結果最後發明了粗筋棉紙,然後從石恪的〈二祖調心圖〉那兒看到了狂草筆法畫衣領,於是我就運用狂草的狂放風格畫,然後撕去紙筋,創造出許多變化多端的白線,補足了中國畫只有黑線沒有白線的缺失,同時整個個人風格,又慢慢的、清楚的建立起來。
  啊!那個時候新的紙發明了,個人風格作品的建立,內心真是高興萬分。你看這是最早的作品(圖1963),畫出這幅畫時我高興得跳了起來。
楊渡:兩年多的辛苦,你終於走出來了!這個突破的過程很有意思。你把原來水墨的幾個最基本的元素都打破了。傳統紙的元素,你改變了。傳統的紙,只有正面用法,你反過來用,再加上一層紙,變成好幾種作法,這是第一種方式。第二種是筆的使用,本來只是一隻筆,你變成紙、石頭、水、花、動物植物都可以……。此外像水拓,運用水的流動,墨的飄浮,來創作出完全不同於傳統的水墨光影,水與紙與墨的關係,完全改變了。那真是巨大的革命。
 
 劉國松:基本上,中國傳統的文人畫是用寫字的筆,用中鋒,那個線條畫得非常的美,但是在用墨方面,的確不行。所以,後來我追求的就是想在用墨方面,把它發揚光大。當然,我放棄了中鋒,線條我是用別的方法來做,但是大部分著重在用墨。儘量讓墨的特性,水的特性,發揮到極致。我用的墨,是傳統國畫幾百年都沒有用到那麼漂亮的,能變化那麼多不同的層次。
楊渡:大家只看見你的創新與成功,卻不知道你在實驗過程所下的苦功,簡直折磨欲死。應該把這個故事說出來,讓年輕的藝術家知道,一個大師是靠無數的實驗,幾年的努力與付出,才走出創新之路。
劉國松:一定要付出心血,藝術只能是這樣。所有的失敗實驗,也一定不是失敗,而是成為你成功經歷的一部份。
  但無論如何,一個藝術家一定要有自己的想法。你所有的技法,所有的功夫,都是為了把那個想法落實,成為作品。無論是什麼樣的作品。
  所以我做那兩個教學實驗,的確證明了「先求異,再求好」是有道理的,如此才能夠建立個人風格。如果是那種「為學如同金字塔」的思想,個人風格非常難建立。你一頭栽進去,就很難跳出來了。像李可染、吳冠中、林風眠他們這一代畫家,都是先畫西畫,後來轉到國畫,結果反而比國畫家成就還要大得多。
 
  我並不反對學別人的畫。那一個畫家不是如此開始的?如果說,你把它當成一個學習的過程,無可厚非,學了誰都沒關係,但是到最後,你不能把它當成目的。有很多的畫家,從來沒有進過美術學院,也沒有拜過老師,就像余承堯,他自己也可以畫出來。但是有需要的時候,他就會去看古今名家的創作,看得時候呢,他就會吸收。像李君毅畫的山水,他從傳統畫家那也看了,也都吸收了,但不是模仿。一個藝術家要吸收它中間的精神,說的再玄一點,就是吸收它「藝術的本質」。「藝術的本質」愈深厚,畫作流傳後世的機會就愈大。

 

繼首檔「張光賓先生世紀書畫展」後,緊接著的是劉國松老師「傳功」一甲子──現代水墨創作展。馬英九總統也特發賀電祝福,盼藉由這樣的展會,開拓傳統美學新域,為社會營造高度的人文素養內涵。   

開幕茶會當天,雖然展場外風雨不歇,但參觀者熱情不減,早早便有許多劉老師的粉絲,甚至是老師第一屆的學生來到會場要先睹為快。藝文界人士如攝影家柯錫杰、畫家陳景容、作家張拓蕪、詩人管管,兩廳院總監黃碧端、行政院政務委員黃光男等都蒞臨祝賀。更難得的是,張光賓老師也親臨會場表示支持,再次展現了「巨椽」的精神與風範。


茶會在二胡與大提琴悠揚的二重奏組曲中展開,劉兆玄會長在致詞時表示:這樣一個新開拓的藝文空間,雖然面積不大,卻小而精細,組合出主題特色,就能讓展覽空間呈現出細緻的觀賞氛圍。像是本次劉國松老師以技法為概念而呈現的展出,就不多見,不僅完整展現劉老師的創作脈絡與技法,更可貴的是讓年輕創作者有所啟發,薪火相傳的意味深長。   

策展人秘書長楊渡也說,劉國松老師就像武俠小說中的老師父,恨不得把一甲子的功力,在一夜之間都「貫注」給年輕人,好讓他們有深厚的功力,參與藝術創作。這次畫展名為「傳功一甲子」,就是這種「老師傅傳徒弟」的理念。


劉國松老師則表示,這樣用技法為概念、教學方式的展出於他也是首次。中國繪畫有悠久的歷史傳統,唐代有18描作為人物畫的技法,但後來畫家們發現不敷適用於山水畫,便脫胎而出發明了各式皴法來表現山的各種肌理。一直到了元代,非職業的文人用書法的筆法來作畫,從此文人畫領導了整個中國繪畫一直到近代,然而,卻也讓美術家們失去了個性。即使蔡元培曾在民初五四新文化運動中大聲疾呼不要忘了美術教育,最後卻只有文學在白話文運動中獲得成果。   

劉老師說,其實古代畫家也都在追求思索新的技法、新的創作方式來表現更高的畫境,皴法的發明就是如此。只可惜元代文人畫以降,大多只講求臨摹,中國繪畫就這樣停滯了。所以他便想,皴一定非用筆不可嗎?是不是也可以用別的方式來表現線條呢?因此劉老師提出了要「革中鋒的命」,強調要運用「白線的張力」。在1961─1963年這段期間,跑遍台北所有的紙廠,試驗了所有的紙張,以報紙、紙板、塑膠布、各種布料等為畫筆,嘗試各種水墨技法,展開全新的實驗。也因此,劉老師一度背負「藝術叛徒」的罪名,台灣各大正統美術系不敢請他去任教,最早只有建築系請他去教書。有一次,他看建築系的學生畫設計圖稿使用的描圖紙,靈機一動便拿來試驗,從而發明出了「漬墨法」。由於描圖紙不透水,或濃或淡的顏料在紙中間,互相浸染,自行融合,形成各種不同色澤層次的「水域」,著名的九寨溝系列畫作就這樣應運而生。   

此外,特別的是,展覽現場也同時播放老師運用四大技法創作過程的影像,觀者無不看得聚精會神,並且討論熱烈。劉老師笑說,這次展覽是老王賣瓜,自賣自誇,公開這些技法只是拋磚引玉,因為一個人的努力是不夠的,藝術就是美學思考的呈現,要能呈現出時代、社會和人情,所以需要更多的人來參與。   

這些年劉老師在世界各地舉辦許多次畫展,經常和年輕藝術家合作,一起做各種創造性的實驗,幫助他們辦展,不吝惜把自己創作的經驗、特別的技法、創作的思想、積累多年的心得,和年輕創作者分享,他也鼓勵年輕創作者「先求異,再求好」,一定要有自己的想法,不要怕失敗,所有失敗的實驗都會是成功經歷的一部分,也期盼透過這次展出,除了讓觀者體驗到中西藝術融合的視覺震撼外,也為後來的創作者留下一個寶貴的示範與紀錄。