中華文化總會為突顯臺灣中華文化之創新風貌,特邀請臺灣當代創作有成之書畫藝術家,舉辦「巨椽」系列邀請展,以彰顯藝術家的畢生成就與傳承之功,並向藝術家致上最高敬意。2013年5月18日(六)至7月21日(日),本會特別邀請吳平先生舉辦「吉祥多寶既壽永康-吳平書畫篆刻展」。

吳平先生字勘白,民國9年(1920年)生於浙江餘姚,自幼受父親影響,喜愛中國書畫與篆刻藝術。畫作以花鳥為主,先後受吳佩衡先生、高逸鴻先生指導,並以花青入畫,獨樹一格。篆刻受鄧散木先生影響,融合體會,自創其境。曾參與「七修畫會」、「海嶠印集」、「六六畫會」,並獲中國畫學會金爵獎和中山文藝獎篆刻類等代表性大獎。1983年任職故宮博物院書畫處處長,現從事書畫篆刻創作,為當代少數兼擅書法、繪畫及篆刻三方面之藝術家,更為臺灣藝術界執牛耳之大師。

本次展覽展出吳平先生書法、繪畫、篆刻等多項創作,其中包含吳平先生近百方篆刻作品及特地為本次展覽創作之多幅新作,特別是集三代秦漢以彛器鐘鼎鈢文之百壽連屏、以花青與水墨為主之數幅花卉作品等,可一窺吳平先生融合書、畫、印為一體,溫厚樸潤的文人風骨。
 

山險徑絕積雪皚‧乾坤清氣一枝開——談堪白先生的畫、書、印

吳繼濤(書畫創作者‧臺北藝術大學美術學院副教授)

柯詩安(臺北藝術大學美術學院講師‧全國美展評審委員)

 

花卉傳統的筆墨抒意

花鳥畫的源起,應是立基對於盎然生意的崇尚,透過草蟲、鳥雀以至走獸的相互映襯,再現自然花草樹木的芬芳優美。這經由生活而來的身心感受,自唐代完備具體線描、瑰麗色彩的盛世風華,並在宋、元之際以統攝自然生趣的氛圍,朝向簡淡、細膩的墨色作抒情的內在寫意,水墨畫便從具體形貌的模擬,轉為一種深具意味的形式。

北宋蘇軾「退筆如山未足珍,讀書萬卷始通神」標舉出書法與學識、氣格之間的關係,而元代倪瓚「聊以寫胸中逸氣」的說法,更把自然與內在情懷作了最大的抒發,使書、畫成為物我兩忘間的載體。元、明之際文人畫家專致於山水表現,於花鳥則多作逸筆草草,直至徐渭(1521~1593)的橫空出世,以酣暢淋漓的毫鋒滲染,將筆墨提升到前所未見的境界。徐青藤純然以草書作水墨寫意,使後繼的八大(1626~1705)、石濤(1642~約1718)與揚州諸家,更專注於筆墨淋漓的昂揚與淬化,至於色彩、空間的主觀意造,約莫要到繼起的海上畫派,才看見畫家的匠心獨運。

乾、嘉時期金石考據的發現,重新挹注秦漢、三國、魏晉的高古,創造出以北碑質樸雄渾為基礎的風尚,遍及書學、篆印表現。活躍於十八至十九世紀中期的“浙派”,便以切刀篆法體現拙澀、生辣、殘損的金石意趣,逐漸摒去時代工巧細膩的裝飾,攀上篆刻治印渾樸蒼老的高峰;浙派西泠八家除書法、篆印名擅當時外,亦多能兼善繪事,然而山水畫總在四王遺韻,雖取意高古仍不脫董、巨、倪、黃,其用筆鬆秀而缺乏金石意蘊的凝重;至於寫意花卉題材,大體承自陳淳、徐渭、石濤的墨瀋變化,或延續工寫並用的細膩筆調。綜觀八家對於書法、繪畫之間沁金入石的蘊含,仍可謂力有未逮。

海派畫家活躍於十九世紀,主要是從清代中後期文人品味蛻變而出。其中以任熊(1823~1857)、虛谷(1824~1896)、趙之謙(1829~1884)、任薰(活躍於19世紀)、任頤(1840~1895)、吳昌碩(1844~1927)、任預(1854~1901)為代表。海派風尚主要在表現形式的革新,以工寫並運、色彩搭聯的方式,將花卉畫提升為一種生意盎然、色彩紛陳、彩墨淋漓的美學特徵,其中虛谷以禿毫顫筆作稚拙法,尤擅逆鋒鋸斷而意連,這種清虛氣息亦與其書法同出一脈。趙之謙大膽吸取民間色彩,以北魏碑刻的方圓並用,將濃厚的金石運筆轉折於花卉枝幹間,他與任伯年均能深化畫幅空間,一改過去折枝花的單調與純然,取代為繁雜、瑰麗、濃豔的層次。吳昌碩在書、篆成就最大,並將海派後期提升至一個抒意暢達的筆墨世界。

如果說徐渭、石濤提升了花鳥題材上筆墨的淋漓酣暢,那麼十八世紀時的揚州八怪便在繪畫中延伸出更為狂放、跌宕的行草書意;相對於西泠八家見證行草書風轉以篆隸入畫的時代品味,後繼而起的海上畫派,便透過篆、隸、魏碑的金石筆意,以主觀的構圖與色彩,重新建構出新裝飾的視覺世界。這書畫印合一的境界,將筆墨美感再次淘洗淬化,開創了清代後期重要的藝術潮流,也將文人畫推向「詩、書、畫、印」的終極標準。

 

堪白人格與藝術表現

吳平(1920~),字堪白,生於浙江餘姚。堪白出生之時,海派吳昌碩猶尚健在,而百年間即使水墨歷經素描寫實、引西潤中的風潮動盪,回顧花鳥畫發展與書法、篆刻上的更迭,大體而言藝術家個體面目要勝過潮流的影響。堪白先生未曾接受民國以來藝術專校的洗禮,但透過家學、拜師與自修方式的藝術涵養,或許使他更趨近傳統養成的鍛鍊;唯不同於以往的是,堪白成長於民國以來的時代氛圍,撫讀各家真跡之餘,尚能透過現代印刷品,廣溯中國美術史風格流變的承轉,此當屬廿世紀以來書畫學習的重要特徵。

 

壹、繪畫

一、渡臺前後

《冬花二色》圖二其先翁克剛公畢業於杭州第一師範學校,公暇之間常浸淫書、畫餘事,原在餘姚的家鄉教書,而後轉任保險公司,吳堪白便隨父親的工作遷居上海,十七歲時值抗戰,再隨父親轉派至武漢。克剛公花鳥畫取徑八大、金農與羅聘,山水則從元四家、沈周、石濤入手——透過父親平時的山水繪事,堪白跟著臨摹自家所藏畫譜,亦隨父執輩之間的筆會交誼,依樣學字、刻印。據堪公自言,年少受父親在古籍經典、書畫臨習基礎的影響頗深,透過家學所藏原碑拓片,大抵學宗初唐歐陽詢,行書臨習《聖教序》,草體學《書譜》;至於篆印,則從浙派入手,摹刻自父親珍藏原拓《西泠八家印譜》,同時廣泛參酌徽派鄧石如、吳讓之的圓轉逑勁。

因著年少的啟蒙與努力,十七歲時吳堪白已在北平榮寶齋武漢分店鬻印,而後才因崇拜鄧散木(1896~1963)先生篆法中的奇氣,從糞翁以函授方式學習,時間長達四年,這時吳堪白約三十歲。鄧糞翁於篆刻初學浙派,並上溯秦漢璽印,又從封泥、古陶文、磚文出,壯年承趙古泥(1874~1933)、蕭退闇(1875~1958)親授,印風易圓為方而雄奇樸茂。鄧糞翁見到堪白之際,猶諄諄告誡應力求穩健、渾厚、古樸,促使他轉入秦、漢印的鑽研。

抗戰勝利後,堪白一度進入平漢鐵路從事文書工作,直至大陸淪陷之際,便到了臺灣。隻身渡臺的吳堪白,進入調查局擔任局長秘書工作,直至六十四歲退休。期間堪白先生並未曾真正立志作一個書畫家,對於藝術一事,還是以興趣為之;而後轉任故宮博物院書畫處長後,才自覺真正進到專業領域來。堪白先生的藝術,便在這樣的緩步間淬煉精純,如同其自謂:「隨著時代的變更,慢慢一步步地出來。」

 

二、藝事與思想

渡臺前,吳堪白曾暫居香港一年多,結識鄧散木老師的友人若瓢和尚(1905~1976),若瓢善作蘭、竹題材,當時吳堪白經常去拜望他,進而認識書畫家唐雲(1910~1993),並有機會觀看唐雲作畫,期間受到不少指教與修改。這潛移默化的引領,進一步深化其畫藝養成的根基。

《墨蘭》圖三渡臺後,適逢上海「西泠書畫研究社」、「天風書畫社」高逸鴻(1908~1982)先生在臺舉辦畫展,高先生與唐雲、傅狷夫都曾是畫友,吳堪白當時受鄧散木學生王植波推薦,拜入高先生門下,時年三十三歲。高氏生於浙江臨安縣,來臺後專志於創作,並組織「七友畫會」與「壬寅畫會」,其善於山水,花卉頗受華喦(1682~1756)影響,但也可歸屬海派一脈。吳堪白拜高先生為師,常隨伺其間以領會老師構圖、用筆、用墨習慣。早年即使從家學淵源學習山水畫,但覺山水不免有屋舍、人物等時代接續的尷尬,暈染過程較為麻煩、耗時,便專致於花卉主題,並醉心於任伯年、吳昌碩一路的海派風尚,隨著書、畫、印等藝事間的分進合擊,在堪公四十餘歲的作品上,便清晰顯現出海派的餘韻。

堪公藝術雖承傳古典,卻毫不拘泥傳統,對於近代花鳥題材表現,堪公的看待是:今人的山水畫雖然突出,但並沒有超越宋、元人的成就,但花卉畫卻是後勝於前,尤以「海派」在花鳥題材處理手法,與藝術造型、色彩表現上,能工寫並用亦能入古出今,開創出前所未有的色彩格調,不但符合新興階層的藝術品味,亦達到金石書畫合一的高度,誠屬嬌麗又含蓄的雅俗共賞。對於海派風格與花卉題材的關係,堪公在故宮任職時期,便曾有過這樣的思考:「講花卉、花鳥一方面,畫工筆能夠成大家的,現在數起來有多少個?………海派中像吳昌碩、任伯年……他們都各有各的成就。所以,從這一方面我看起來,在寫意畫派裡面,能夠發揮、有思想、有創意,似乎是自家功力的表達……」

堪公受「海派」影響,便是從任伯年、吳昌碩而來,尤其受任伯年用筆靈變、色彩對比影響較多:「我在畫畫的思想方面,是非常重視對比的,濃與淡的對比,顏色與顏色的對比,倘使說沒有對比,這張畫就沒有精神,有對比,這張畫就有精神,就有意境,一張畫光是疏也不行,光是密也不行,密表示它的重,疏表示它的虛,有虛實對比,才會有靈氣,才會有精神,所以我在這一方面受到任伯年的啟示是非常大的。」

六十四歲時,堪公因緣際會自調查局轉任故宮書畫處長,亦對其日後藝術的精深產生重大影響。書畫處當時編目工作繁瑣細膩,但過程中對於辨書、識印、心得筆記,與宋、元、明、清諸家力作的細微精妙,他都一件件親自摸索過,於創作上之於前人佈局、用筆、著色,也產生新的思考。堪公的藝術發展看似行步趨緩,卻能以相對平穩的思想,逐步探索自身創作上的求新求變,對於書法與寫意畫的關係,他說道:「在我寫意的筆頭,我有寫字的功夫,線條、用筆用到花木裡邊,比山水裡頭來得容易;山水裡邊用到書法的地方很少,而花卉裡邊,草本的也好、木本的也好,確實是以書法的根基來賦予它。」透過實際創作印證的體現,正說明書法與繪畫間筆調表現的差異。山水畫由於對象多元與筆墨狀形而致的需求,在執筆頓挫、側皴、拖線運用上,確實不盡然與書法有直接的互用關係;即使元初趙孟頫所謂「書畫本同」的理論,實際還是屬於石、木、竹等花卉題材與書法線條的“寫意”關係,真正面對山水層巒、巨嶂長松的取勢觀質,仍必須具體保持“描繪”的成分居多。文字書寫以線條一筆而就的緩行、收煞、沈斂、滲透關係,確實較有利於寫意表現與金石畫藝的淋漓盡致,堪公的心得,正點出海派寫意法不利於山水表現的癥結。

堪公認為透過書畫學養所凝聚的文人氣息,便是在思想上的統整表達,文人畫發揮了比視覺形象更重要的方式,便在「講意境、講筆韻、氣韻方面的發揮」,山水畫集結了多重視點,更需透過腦筋或意念來統合,花卉畫也是一樣,都是消化過後的境界。他並不認為“傳統”會形成創作的思想束縛,但筆墨的發揚必然隨著時代而異,即使時代風尚日益變遷,堪公還是認為:「『變』不能離開傳統。」

 

三、繪畫風格特徵

中國繪畫發展至清代中期所面臨的困頓,遂因秦、漢碑學所注入的新血,同時涉入篆印刀法、佈白的素養,至此納須彌於芥子而重新翻揚,論及「詩、書、畫、印」四絕,確實是文人書畫體系最終凝煉出的舍利晶花,其中尚蘊含著佛、禪、儒學等內在境界的參照。後學者意欲抗衡傳統,唯俯跨於歷史脈絡釐清所由,並沿著古典脈絡耙梳淬鍊,方能深入此一歷史淵源的重探。個人以為,堪公的藝術當跨足在古典、個人與當代意趣間,細論之,便在保有古典筆墨的意態雍容,與個體奇氣的構圖動勢,並擴及當代主觀抽象的色彩意識之間:

《美花映竹》圖四(一)、古典筆墨的意態雍容

堪公的書畫用筆,沾概著海派富麗典雅的品味,無疑在墨色淋漓、厚重的基礎上運墨如彩,他推崇任頤、缶翁而非齊白石,大概齊翁粗服亂頭的純樸畫意,與其心性有別。而由於自身性格溫和謙沖,創作中便一股文人雍容、淡雅的內蘊,亦是堪公品味喜好的歸結。在海派美學的引領下,堪公以帖學、金石氣息的參照,廣泛吸收民間通俗、富裕與華麗的風尚,於畫面構成如織錦般工寫穿插、色彩對比、層次錯落的運用,更在 先生作品常見。而 先生作畫善用壓、捺筆兼融於一,透過毫穎、腰腹間起伏的重複施力,即使墨色乾涸仍著力擠擦,以臻筆墨力道的厚重,並內化其行筆蘊含的沁滲。

書畫之於人格表情的伸展,行草書頗能表現勾勒、皴線、層染的細膩,而篆隸線條的渾厚蒼勁,因少了墨韻層染所致的隱斂,更直接呈現對象淋漓變化的神采。堪公以諸體兼擅之功,線質韻味體會之博,更深刻於內在情懷的滋味,一來顯現出高度的筆墨功底,另一方面更提升形象之外的個人情性表現。堪白先生的藝術領略歷程,循著正統書、畫、印的根基上交互參酌,透過臨撫前人遺墨與意念的領略,尋找自我的歷史價值——期間胎習自文人氣息的伸展,更廣泛取法於吳鎮、徐渭、八大、石濤、惲壽平、華喦、鄭板橋、虛谷、任伯年、吳昌碩、齊白石、王震……諸家,元、明、清數百年的承傳轉用,博大沈厚堪公藝術脈絡的寬闊與縱深。

 

(二)、個體奇氣的構圖動勢

無論是宋代據實再現的折枝花卉,或是明、清以來的寫意表現,畫家多數專注於主題的筆墨變化,對於物象與畫幅空間,基本上仍存在天、地關係,而後才產生植披生長傾斜的暗示或構圖揖讓的關係。從海派風格表現看,其寫意花卉滲入工筆畫前後搭聯,並強化裝飾效果與色彩,這種對景深、虛實的層次交錯,是基於藝術主觀的動態,畫家超越傳移摹寫的限制,在叢花密葉間以淋漓的筆調、工寫的映襯、層次的對比、與色彩的互補,重新塑造出筆墨藝術的深度。在海派畫家任熊《花卉圖卷》(1854,圖1)中,便帶有枝幹相互引導、色彩虛實互補的意味,甚至日後趙之謙、吳昌碩的畫面構成也饒富此一興味。堪白先生畫面構圖的特別處,便往這一個方向深掘,畫幅因主觀動勢而產生色彩、筆線間意的聯繫,從而開創畫幅中主觀構成的動態變化。

 

以《冬花二色》(2001,圖2)為例,畫幅中茶花與白梅,無視於地面、高度的合理,畫家透過構成相生的意念,便凌駕於實際生長的關係,猶如舞蹈般相互揖讓、自成動勢,而落款則於奇險中增添平穩。堪公自題曰:「作畫之布局,或繁或簡,各在臨機之變,要在出之於自然方得,倘求之于意,便著跡矣。」先生畫作中的某種遊戲性,便如書法中所謂揮陣練兵之道,看似隨心而至的意在筆先,但行筆過程往往刻意阻斷,再予以易錯為正、化朽為奇。

堪白先生的構圖,便往往著意相互衝突、化簡為繁。如《墨蘭》(2005)所謂:「前賢寫蘭,不貴多而貴少,故予此作,固無王者香,乃與眾草侶矣,因欲和蔥和蒜去賣街頭又何疑也?」此作刻意以左、下兩叢蘭花相互衝突,用筆複雜而呼應多變。另一幅《墨菊》(2005,圖3)題到:「前人寫菊,往往云是東籬一角,則僅作疏枝聊聊耳,予茲寫其繁花密葉,則非所宜矣,識之一笑。」古人作梅、蘭、竹、菊蓋有定法,而堪白能識其章法兼破其法,當出於篆刻佈局的巧變,非唯傳統精深者難以超越。

注重虛實相映的意念,在書書中便有所謂「計白當黑」,也等同於篆刻佈局中的「屈伸」、「承應」、「盤錯」、「離合」、「巧拙」的關係;「屈伸」能化萬物體勢為所用、「承應」則審其起伏動勢使之相互揖讓,「盤錯」妙在化繁為簡、錯綜應變,使畫面錯落自成體勢,「離合」是調和畫面散漫、迫促使之合宜,「巧拙」便在平正、流轉相互變易之妙,畫家於畫面實體相承之間,便同時參酌虛白的構成。《美花映竹》(圖4)在富麗的色彩中,便凸顯紅花、青葉、墨竹間挪讓屈伸的錯綜複雜,主題看似紛亂衝突,用色卻又和諧高貴。《卉木竹石橫集卷》(1998,圖5)款識作:「青藤雜卉卷。寫竹石花木芝草於一堂,不拘季節、不論所處,隨意揮寫、恣肆奔放,不可彷彿。茲藉其意作此,後今之視為何如也?」大自然形物有方、圓、曲、平的交互變化,直接挪用於畫面自不免突兀, 先生透過篆刻佈局的奇譎動勢,自可不拘空間、不限季節,以藝術修為調合增減,便能化用動線使符合旨趣。

堪白先生八十歲前後多擅大作,而據悉其創作之際紙張多貼立於牆面,其難度在於行筆的腕勁,與筆鋒控制水墨滲透的運作。當然並非作壁上畫便是能手,但壁上畫勢必行筆窒礙,不若桌面運行之易,這腕臂上的逑勁,恐還是源於數十年書法、篆刻所累積的功力,透過丈六大匹的《水墨竹石牡丹》(2005,圖6),便可見識堪公之於構圖氣勢的探討。通幅作點線節奏而張力十足,雖以牡丹、竹林為主題,但在W動線的形式婉轉中,穿插梅、蘭破其純然之態,空間留白兼作巨石、平坡、天際,便顯出佈白間虛實相生的意態。

《卉木竹石橫集卷》圖五

 
 

(三)、主觀抽象的色彩意識

http://www.gacc.org.tw/images/literature/6929.4610_07__0d0_0q0Q00M0r1997.jpeg「抽象」一詞,雖承自西方藝術的說法,然而無論六朝宗炳所謂「神超理得」,或是唐代司空圖「超以象外」的思考,自可視為藝術超越形跡而臻於感受的遙相呼應。唐朝青綠敷彩的主流中,王維提出以水墨為上,相傳他所言:「夫畫道之中,水墨最為上。肇自然之性,成造化之功。」(《山水訣》)便因藝術是發於本質而成於造化,“水墨”遂成為此後繪畫主流,頗為自然的便將色彩消抹,為藝術脫離現實劃下開端。在題作《貴而清》(圖7)的梅石牡丹中,堪公以洋紅作牡丹、汁綠複勾梅瓣,卻顯得溫婉清雅,題作「大富貴,兼清華,此二難而能容之者也。」此難相容的色彩對比,便端賴藝術主觀的銜接。堪公最為人所樂道,當是花青作墨的寫意畫,據說是因為受到華新羅一件純花青色芍藥所啟發,華喦是繼惲南田之後的花鳥大家,也影響後來的虛谷、任伯年、吳昌碩。此後堪白先生便持續以花青作牡丹、蘭花、荷花、竹、芭蕉……等等主題。由於花青容易褪色,便摻用德國水彩的靛藍色(Indigo,人工合成色料,較天然花青穩定),水彩的濃稠與厚重,能如水墨般凝脂沈斂,使滲染、疊筆似運墨般通透濕潤。而“用青如墨”的方法,也表現在《蕉葉朱竹堂幅》(1998,圖8)一作中,以線條排列作疏紋乾裂,一如草書用筆之靈變鬆秀,相較早年蕉葉滲染清透,此際卻益發老辣渾穆。一套四屏分別以芭蕉相襯的四君子,其中《幽色靜韵》(2002,圖9)便以濃重的硃砂竹,畫在乾透的青黛蕉葉上,這青冷中泛出血紅的竹曳清風,豔而不膩,而「黛上施朱破色法」恐也是 先生所獨有。

北宋沈括曾在《夢溪筆談》中提及「神會」一詞,並舉出王維《袁安臥雪圖》作「雪中芭蕉」,而稱其「造理入神,迥得天意」;冬季寒雪裡何生盛夏的芭蕉?顯然時序、景物互有謬錯,然而這跨越時間或空間的組成,便顯現畫家對於自然造理於心的領會,是超越實際的時空關係,無疑跨上藝術主觀的心靈層次。接續於此,北宋蘇軾便因戲寫朱竹,而為時人所異,遂有「世豈有朱竹、墨竹?」之議,但由於意所獨造,便成物理,元代管道昇、吳仲圭,近代吳缶翁皆因此效仿與之唱和。但即使如此,過去對色彩解放的例子仍不常見,畫家還是在“以形寫神” 的思考中“以貌狀色”。堪白先生的主觀用色,雖超越這時空的意識卻別顯出畫面和諧,在《為竹寫真》(1999,圖10)畫卷以墨竹彰顯出破墨的層次韻味,但在純水墨的基礎上,各增添綠竹、朱竹一株相映成趣,說來奇怪,這無疑將真竹、墨竹、畫中竹鎔於一爐,這巧思看似簡單,卻是前無古人,也巧妙詮釋出傳統書畫之於形貌、神采、形式的真假並置。堪翁題作「餘技兼為竹寫真」雖出於清代查慎行詩作:「高生善書久絶倫,餘技兼為竹寫真。自言亦用狂草法,頗覺遊戲能通神。」但這自謙餘技的遊戲性,卻在筆端達到意會通神的境地,這色彩主觀的解放,當是堪公數十年間的思慮凝結。

 

以孔雀題材為例,雖屬先生罕作,但經由筆墨、構圖與色彩的對比,便可洞悉其三十年間藝術境界的變化與提升。1968年所作《孔雀》(歷史博物館典藏,圖11),主題棲立挺拔於木蘭枝幹,線條雖靈動卻稍乏緊密,通幅雖作客觀表徵的色彩,但斂去孔雀的光豔明亮而顯出清新典雅,實是一路走來的性靈所致。但1998年《墨孔雀》(國立臺灣美術館典藏,圖12)更作純墨表現,以刷掃凝重、乾濕交融的筆線,使通身氣韻綿密而一氣喝成。以構圖論,孔雀姿態婉轉優雅,岩面作疏筆輕皴,坡石交會處有赭枝青葉的紅豔牡丹,花彩於潤澤淋漓間仍然可見行筆層次。通幅以墨沁的孔雀對應花卉,便顛倒了主、次色彩的顯晦,非但未給人不協調的錯愕,反而以「運墨而五色具」的主體層次,令觀者拍案叫絕﹗石濤曾提出:「寫畫有蹊徑六則:對景不對山,對山不對景,倒景,借景,截斷,險峻。此六則者,須辨明之。」(《畫語錄》)畫論所涉雖主要在山水表現,但其中多數意涵是藉物寄託,而「倒景」的概念,便關係著主題置換的意在言外,堪公此作出於斯而變化於斯,顯見其意念之警奇,卻是化用於隱斂。

貳、書法

 

>論及書品與人品的關係,過去言畫品即人品,而所謂人如其字,更清晰著書家情性的刻顯。北宋蘇軾曾在評論歐陽詢、褚遂良書風時說:「率更貌寒寢,敏悟絕人,今觀其書,勁嶮刻厲,正稱其貌耳。褚河南書,清遠蕭散,微雜隸體。古之論書者,兼論其平生,苟非其人,雖工不貴也。」(〈書唐氏六家書後〉)傳統論書兼論其人,便是人品與藝術的合一,以此觀堪公書藝所內蘊的人格涵養,更備覺清晰。

堪白先生嘗謂一己書風,本是始於家學。少時得先翁克剛公提點,以初唐歐陽詢為宗,主要學其結體端正、凝聚,此際吳堪白便先後臨過《九成宮醴泉銘》、《虞恭公溫彥博碑》,並兼習中唐顏平原體勢,追求氣度蓬勃的相互參酌。爾後因自身個性喜好,又轉習小歐《道因法師碑》,在先生盛年時期的書作上,便常見得力於此尤甚。年少之際受父執輩引領,多於雅集、清談間伺書於叔伯前賢的濡染,亦受惠頗深,《臨張黑女碑屏》(2005)一作,便有如下記載:「憶當予十六七歲時。父執鄞人陸公寶慈愛伯先生。書家也。嘗為家父臨書此碑全堂四屏。……予為研墨牽紙以至臨寫完畢。頗獲用筆施墨之境。……」

先生的行草書,同樣在父親引導下,先後從東晉王右軍《大唐三藏聖教序》入手、再習自唐代孫過庭《書譜》。對於行草書體的領會,先生認為應先學“摹”,以便理解行筆點畫、游絲的細微處,當年父親要他體會《書譜》運筆,便要其參酌入《聖教序》,避免因碑刻、集字的規矩保守,而板滯於筆法的流暢。堪白先生渡臺後,曾向丁念先(1906~1969)求教於隸書,丁先生書寫之際,常以拇指靠抵桿端併齊食、中、無名三指,因力道趨近鋒毫而令字體格外厚重,堪公從而領略漢碑執筆法與線質的關係。然而丁念先認為漢碑中惟《禮器》、《乙瑛》、《史晨》、《華山廟》諸碑方為漢隸正規,而堪公以其性情敦厚,卻獨好《張遷》、《衡方》的樸茂凝重,遂各自開展互異風貌;偶見先生以《禮器》筆勢摻用伊秉綬(1754~1815)結體的《隸書聯》(1996,圖13),便是鎔鑄渾厚方正的博擅與企圖。

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論 堪白先生篆法體勢,遠從《石鼓文》而來,近學鄧散木、蕭退闇先生,並參酌吳昌碩結體的縱長取勢,與漲墨蒼裂的筆調。惟此後其篆書發展更貼近繪畫中“木如籀”的參用,筆調並非一味硬拙,而是遲緩、疾速摻用的頓挫生姿,更交融書、畫、印合一的匯歸,使線條增添行筆如畫的拖曳曲折,或見鋒毫使轉、拗挫馳縱的快意,甚至是碑刻削轉殘滲的筆趣。其門人杜三鑫便以為: 堪白先生的篆法之勢,仍從篆刻體悟為多。堪公的書作中經常可見四體屏書,便是書家功底的顯現。楷體常臨自《道因法師碑》,甚至也旁涉過《張猛龍碑》;隸書雖源於《張遷碑》,但也博採《衡方碑》、《石門頌》、《韓仁銘》甚至是金冬心筆勢,這旁徵博引間,所摻融本體面目與別體所產生的拙趣,往往勝於過度精熟的習氣。《四體屏書》(2002,圖14)便是 先生屏書的顛峰,四體書以自製自用淺色花卉箋,分別作《道因法師碑》、《書譜》、《衡方碑》、《石鼓文》,而書風蕭散從容,筆意相互摻用,如楷體中有隸意、草書中見蕭散、隸體結體樸重,卻又行筆靈動。

堪公雖自云學書多出己意,但參酌堪公訪談學書要旨,當可歸納為「先學面貌,再求神理」。臨摹要完全忠實、先求形似,仔細體會其細節,因為“神”是無可見的,先生以為惟自熟而巧,而後方可達“神”。父親的教誨實際一直影響 堪公學書的觀念,但每個人的本質會隨著生活閱歷而邁向不同,在日積月累間,堪公逐漸傾慕於晚明書風的神采——晚明時代風尚與社會動盪,使書家顯現激昂、浪漫的行草跌宕;其中他最醉心於王鐸(1592~1652)書作,並以為王覺斯因字體可大可小,使氣勢上達到淋漓盡致的墨色變化。《臨王孟津書》(1972,圖15)一作中,確實可見先生對王書肩架、筆墨線質的體會,但這書體的參酌,並不以漲墨或形貌為步趨的依歸,但可以見到堪公以繪畫筆墨的運行,表現在用筆迅疾的暢意。隨著年紀漸長,堪公七十歲後的漲墨行筆又有不同,《草書太白詩》(1997,圖16)卷中,不僅筆墨線條跌宕倏然,行氣間亦搖曳生姿,顯出毫端將濃遂枯的變化,呈現較為本我的詮釋;《行草書屏》(1999,圖17)似乎承轉兩種風貌的兼容,於飽滿膨脹中別顯枯筆殺紙的穿透,一如其畫筆下竹林清芬的盎然生意。

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參、篆刻

 

臺灣現代篆刻活動的發軔,可溯及由渡海來臺前輩篆刻家所組成的「海嶠印集」,綜觀「海嶠」諸家,或以古印為師,或以書入印,純以鮮明的流派印風名世者絕少,在這之中,師承面貌鮮明又能自出風格者,唯堪白先生一人而已。

堪公綜其一生印風未曾稍改,雖時時酌參先秦古鉨與秦漢印,但「虞山派」的面目自始恆如,可見其對於「虞山派」的風格情有獨鍾,唯堪公不自限於「虞山派」養分,時時勤讀印譜,潛心章法,更不時以書畫創作的心得潛行默運於篆刻創作當中,雖然堪公以書、畫、印兼能見聞於當代,而其自況,當以篆刻為終生最在意之藝事。

堪公晚年篆刻的章法變幻多異,肩架布白虛實相應,朱文白文一時莫辨,或奇崛或平正,或巧或拙,有質有文,莫不如意;觀其治印確有「目無全牛」之感——初以宣紙墨稿反拓於印石之上,粗定字劃位置,然後奏刀,運刀之初並不斟酌枝節,僅粗具大概,待初坯完成後以指蘸濃墨輕拍於印面,使刀痕瞭然,審諦約許即剨然奏刀,據堪公自況,此時所見無關乎字體,無關乎造形,眼中所見僅虛實與黑白耳,此或可解釋其晚年井然有法卻又看似自然天成的篆刻面貌之所由。

堪公一生在篆刻的風格上未曾稍離「虞山」面目,因此與其分析其篆刻生涯的進程,試圖找出各個時期的分界點,不如向內探求其根本的藝事創作態度,並從外觀察其作品之特色,今就鄙意略分述之,或恐未能稍涉先生之深意,也許有利於觀者窺探其創發之門徑:

 

創作態度

一、範師博古

一般而言,藝術家在面對「師承」這個課題時,有兩個常見的極端,一是步趨於師承面貌,終生不敢須臾離也;另一種是極欲蛻離師承面貌,甚或恥崇師承,堪公在面對這個問題是從容的,或者說,對他而言,鮮明的師承面貌從來就不是障礙,我們在《吳平堪白印輯》裡,可以清晰的看出其一生學習的軌跡,從一二十歲到八九十歲的作品當中,我們很清晰的感覺到堪公自始一致的面目,年輕時的不變,是在學習老師的好,學習老師的精髓,晚年的不變,展現的是更豐厚的學養,跟更多的自信與不迴避,尤其在鄧散木先生獨特鮮明的面貌中,要面對並超越,是要有相當的智慧與信心的,其關鍵在於博覽。堪公嗜書,居室之內舉目所見,無一處不是書,曾說「凡事應汲取前人之經驗,藉以發揚開展,世間斷無天外飛來的(空中樓閣)。」無疑,閱讀——是先生構築藝術樓閣的主要手段,雖說一生之中篆刻風格謹守「虞山」,卻不受限於「虞山」,其主要原因就在於博覽群書並能陶冶鎔鑄。

二、疑古存我

雖然在學習或創作的過程當中謹守師法古法,但先生常戲言道「做人總得老老實實地,但是寫字畫畫刻印章這等事可不能只是一昧的老實。」此語可說是先生創作的基本精神,我們可以在先生自選的印輯中清晰的瀏覽其七十餘年的創作軌跡,雖說許多元素來自於「虞山」、缶翁、或秦漢璽印,但是先生統攝線質的功力與宏觀的布局方式是獨到的,是自我的,或曰「虞山派」後勁罕能自脫於散木先生者,獨堪白先生在千里之外遙相輝映,其不規規於師範,不泥泥於傳統,是最大的原因。

三、先形後神

在學習上,先生主張「先形後神」——先求其形似進而得其神采,對於前人的智慧必先敞開胸懷接納,每臨一帖必求其形似,每作一印必求下刀有由,曾說:「學東西,我一定要學得很像,有人說,你何必這個樣子,你要抓他的神啊,我心裡這麼在想,你連面貌都不像了,你這個神從那裡去抓?這是騙人的事情。你寫得像了,寫得熟練,自然神就出來了,總歸是熟而能生巧,巧而後得神嘛!」從另一段先生的日常的話語裡更可以看出其精神,「寫字刻印這些事,手要笨一點,腦袋要聰明一點。」其實就是說,練習要勤快,但是卻不能一昧的附和盲從,不加思考,這種看似老生常談的論調,先生一路走來卻是身體力行的。

作品特色

一、文辭雋永以俗顯雅

堪公自身行止沉靜有度,但其活潑的性格常常隱然於朱跡,嘗以大白話或俗語入印,較諸印人喜用清雅文句的通習略有不同,不但以俗顯雅又容易入人心扉。「剪刀石頭布耳」與「吳平堪白印信」為一對七點五公分見方的巨印,是堪公晚年為自己所刻的作品,自道書畫篆刻這類的事情之於他,就像小孩子在玩剪刀石頭布,好玩而已,其他如「依舊依舊」、「了了不了」、「微醺就好」都可以看出堪公已將藝術自然地內化於生活當中,所以在創作之時,不必賣弄顯能,褪去了絢爛與光采,單純地憑藉著閱歷與修為一刀一刀的刻著,一切顯得那麼的自然。

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二、刀法霸悍線條內斂

「虞山派」向來以鮮明的霸悍印風傲視印壇,堪公亦承其風,晚年用刀凌厲不減壯年,有陣馬風檣之勢,奏刀時,鋒至石崩霍然有聲,但觀其印拓卻能不顯鋒芒,較諸近代「虞山」印人又有其超越處,一則以年事既高返虛入渾,能將嶄新的刀痕內斂於心,另外就是堪公對鈐印極為講究,一如其寫字講究墨氣一般,在鈐印時,紙下的墊子軟硬厚薄以及印泥的乾溼狀況都特別留心,故觀其印雖刀痕歷歷,鈐朱時卻自有一番曖曖內含光的氣韻。

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三、章法奇崛對比強烈

無論是書畫篆刻,堪公首重「對比」,但凡輕重、乾溼、濃淡、顏色、粗細、奇正,無一不以此為本,在篆刻上表現得最為出色的莫過於虛實的安排,「好夢」一印以方圓為對比;「墨趣」以離合為對比;「是有真意」以輕重為對比;「三陽交泰」以朱白為對比,「堪白」以邊文為對比,觀者自可以圖會意不必贅言。

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四、奇正相生統整布局

「奇」一直是「虞山派」印風的特色,「虞山派」之所以獨樹於各個流派之外,「奇」正是眾人所矚目之焦點,自趙古泥而下至鄧糞翁,以及之後的「虞山派」印人莫不奉守,而卻也是這個「奇」字,將「虞山」印風帶入了匠人習氣的窠臼,堪公雖也恪守這個「奇」字,但是卻能做到「奇正相生」,因其首重印面上各字之統一,而非一昧沉溺於詭譎用字,在布局上,先以成組的平行線架構整個印面,連結字與字、筆畫與筆畫之間的關係,以「物外游」一印為例,「游」字左方的四個豎劃貫穿印面左半邊,之後延伸五個短的豎劃,在上方組合成一組平行線,形成上方一股強大的力量,順著這股勢力,「勿」字的四條平形線在右上角延展,順著「外」的豎畫,將一個粗點搭在右邊邊欄以支撐右半邊,形成整個印章的主體,而「子」安座於空隙之中加強體感,「夕」字則順著「勿」的斜率延長伸展,遙相對望,若離似即,成為此印唯一游離的元素,這種以一組組的平行線來架構章法的模式,是堪公晚年布局的主要概念,在「氣韻生動」與「超以象外」、「自安計」等印中亦不難發現這種模式。

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五、斷殘銲連活絡印面

若說平行線是堪公「平正」的元素,那麼斷點、殘損與連結點可以說是堪公「奇崛」的元素了,援引「物外游」之例,在印面中,我們可以看到平行線的組合裡,屢屢見到斷點,其目的在避免平行線所造成的刻板現象;左、右、上各邊的殘損,是為了避免連綿過長的邊欄線,約束了框內的文字;我們亦可在左上角及左下角見到邊文相連所形成的銲接點,一則是聯繫邊文關係,一則呼應了「物」與「外」的紅點,上例「自安計」亦是典型。

六、虛實混同朱白相應

鄧石如在書法上提出了「計白當黑」的法則後,莫不被後世的金石派書家奉行,而堪公在篆刻的領域裡,更將此推向極致,「老歷」一印,我們將之反白與原印對照,可以清晰看見兩個印蛻的留白是極為相似的,另外「長壽」與「散僊」二印,儘管是一朱一白,然而視覺上是極為一致的,這樣子的章法特色在其他篆刻家的作品中實屬少見,雖不能說是先生的創發,但將朱白一體虛實混同而能純熟地運用者,堪公可稱翹楚。

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結語

民國以來為西潮所致,維新求變者將素描式的準確視為金針度人的妙法,然而百年回首,著意求新而棄筆墨基礎者、完全師古卻執法不化者,已難在歷史長河淘洗下被再次肯定,唯對傳統進行深刻領略,於繼往開來間以一己氣格出落,便能在筆墨情性中找到立足點。海派巨擘如趙之謙、吳昌碩皆擅於書畫印,並能同時表現在藝術上的相互貫通,而影響時代甚鉅,但後繼者往往止於形式上的摹習,使海派風範在民國以後發展漸弱。隨著廿世紀中原文化渡海至臺的轉變,海派風範之於金石書畫的承傳變化,仍在堪公身上具體實踐著。

整體而論,堪公的繪畫不同於表演性質劇烈,如酒神般酣暢恣肆的徐青藤,也迥異於揚州畫派金冬心的平實拙意;即使在海派門庭中,也不似頓挫乾裂的虛谷,或斬截明快的趙之謙,更不若老辣穩練的吳昌碩,或是天真童趣的齊白石,堪公自有一番文質雍容、婉轉流麗的氣息,確能為海派彌補所乏。門人柯詩安曾對 先生的篆印作出中肯立論:「就史的角度視之,堪白先生之於『虞山』,直較叔蓋之於『西泠』,安持之於『新安』。」錢松作為西泠印派殿軍,未嘗親授於前賢牆,但仍為當時浙派健將趙之琛嘆服而自成一家。以此而論,先生雖未嘗親傳自海派,但相較其藝術成就,視堪白先生為「海派」輻射渡臺的巨擘,實屬懇切。

近代王壯為便讚先生曰:「君蜚聲動世,養量撝謙,不自炫露而知之賞之者益眾。」李大木亦稱:「其人則自甘澹泊,矜而不爭,襟抱之豁達實非常人所能及。其人如此,其藝可知。」堪公循著一己情性,素履行往於自身所喜,不發警世沈鐘之語,不作狂怪欺世之作,以筆情書意獨然而為、隨性所至,確為當代書畫界少見的清流,放諸兩岸三地,後繼已難超越對傳統精研如此。百年前,吳昌碩曾戲作狂筆梅花屬贈於倪墨耕,於款釋中寫下:「山險徑絕,積雪皚皚,乾坤清氣,一枝獨開。」看似寫景,實則託喻,比之堪白先生渡臺後一路行往的風範,又何嘗不是如此?

 

吳平老師對藝術的喜好深受父親的影響,從事創作多年,是當代少數書法、繪畫及篆刻皆擅長的藝術家。吳平鮮少公開展覽,此次應邀參與中華文化總會「巨椽系列邀請展」,特別創作2件近5公尺長的鉅作《芭蕉長卷》、《黑荷長卷》,以及《百有餘壽》四條屏,為此次展覽增添不少話題。「吉祥多寶 既壽永康──吳平書畫篆刻展」開幕茶會在5月18日舉行,除了中華文化總會的大家長劉兆玄會長外,張光賓、傅申、李奇茂、周澄等藝文界的先進都到場慶賀,另外故宮現任及前任院長馮明珠、周功鑫、副院長何傳馨等也前來參與這場盛會。
提攜後輩不遺餘力

茶會一開始,由國立臺北藝術大學百合花樂團的2位同學表演古詩詞吟唱揭開序幕,表演曲目〈有所思〉及〈送孟浩然之廣陵〉為同學自行編曲,以吉他伴奏,緩緩的重唱,有著淡淡的思古幽情,與展場內具有濃厚中國風情的作品相互輝映。此次展覽,馬英九總統雖然不克前來,但特致賀電盼藉由此項展會:「弘宣中華書畫精蘊,豐富傳統翰墨美學,傳賞金石篆刻技法,陶冶人文藝術涵養,共同為營造知性優質之現代化社會貢獻心力。」

劉兆玄會長致詞時表示:「藝術家最重要的就是創意,又在傳統中要創新更需要膽識,吳平先生就是一位充滿膽識的藝術家。」他提到,他過去任職於調查局時,得到幾本印譜,但印譜的內容在當時有些爭議,吳平立即向長官報告,所幸當時的長官非常開明,這幾本印譜得以保留,最後吳平更直接把印譜放在局長的辦公室保存,可見藝術家的膽子都非常大。另外會長也提到,吳平先生退休後除了專心創作之外,也不吝於指導學生,許多已在藝壇中有一席之地,今天也有許多位在現場。這次展覽也特別感謝李盈儒等鼎力相助,從場地佈置、畫冊編排、導覽講座等皆義不容辭,師生感情之深令人羨慕。

曾和吳平有師生之緣的周澄說他與吳平認識近50多年,那時他還僅是台灣師範大學美術系的學生,透過江兆申老師的介紹,向吳平借得鄧散木篆刻課徒講義的油印本,對自己篆刻起步的影響很大。畢業後參與六六畫會,有更多機會能向他請教,受益良多。周澄提到:「大家都知道吳平在藝術上有很高的造詣,但認識他的人最尊敬的就是他的人品。」吳平個性木訥、為人溫和,提攜後輩不遺餘力,對於作畫的理論、見解都很深入,絕不藏私,學生們都對此印象深刻。

吉祥多寶 既壽永康

吳平書畫篆刻展

文◎蕭仁豪  圖◎吳平/提供

 

現今當代藝壇能兼擅書、畫、篆刻,並皆臻至第一流水準者,吳平先生是當之無愧的一位。

吳平,字堪白,浙江餘姚人,1920年3月15日出生,1949年來台以後,先任職於法務部調查局,後出任國立故宮博物院書畫處處長,自謙是以「餘事」游於藝,但其藝事造詣實臻上乘。

然而吳平的作品鮮少公開展覽,來台後第一次畫展,已是1953年間事了,並又時隔35年方才於國立歷史博物館舉行第二次展覽,而後始於台北市立美術館、台灣省立美術館等陸續展出,然仍屈指可數,此次應中華文化總會之邀展出,實可謂藝壇之一大盛事。

家學淵源 書畫篆刻造詣皆臻上乘

吳平藝事奠基於家學淵源,父執輩友朋往來交遊,書畫相應,「家範」之啟發,耳濡目染自然浸濡之下,本是課餘遣興,繼而興趣濃厚,及長反成為不可或缺的寄情之事。

吳平書法四體兼善,此次展覽,特以硃砂書寫〈百有餘壽〉四條屏,集合了三代秦漢以來彝器鐘鼎鉥刻「壽」字共155字,字字不同,筆力雄健不苟,當可見其隸體敦厚古樸之風。而致力最勤,也最得心應手的則是行草書。吳平的行草,先是從孫過庭《書譜》而出,但其臨寫並非為習草書,而是為體會其運轉使筆、起伏變化運用於行草書中。而後興趣偏向晚明一派,如對聯〈集坡公句〉,結體險勁,散發蒼鬱挺拔的氣魄,氣勢淋漓,深得王覺斯王鐸三味。

吳平的畫,早年以家中淵源,勤於山水,來台後則專注於花鳥一門,並偏重於任伯年、吳昌碩等海上畫派寫意一路。觀其畫作〈花卉四條屏〉,布局「警奇」不因循陳法,畫面的主題中心分散至於邊角,透過有形無形的連貫,使畫面有一股奇絕的動勢洋溢於面前。

此外,吳平用色大膽不避重色,尤特以擅重「青」色聞名,整片之荷葉,無論是青紅之強烈對比或者以青黃漸層變化,吸收了諸家長處,色彩的豐富、彩度,遠較海上派亮麗,層次上的細膩,更足以說明在色彩技巧的高超。

作品難得展出 藝壇盛事

篆刻則又是吳平成名藝壇的又一絕藝。正如書法,也是啟蒙於家學中,16、7歲時順著父親學習的方向入門,後來見到當時寓居上海的名篆刻家鄧散木的作品,為其險奇的分朱布白,變化無窮的篆法自覺大開眼界且印象深刻。於是開始蒐集鄧散木的印譜私自研究,後由表叔的輾轉引介,以函授、印稿的方式向鄧散木先生請益。

吳平治印既勤且精,本次除將展出百餘方自用印外,亦不吝分享展示其篆印過程,從〈妙機〉印稿便可得窺其漸次修飾之過程,可使習印者大為獲益。而其印藝,風貌極變化之能事,分朱布白配上書體的變化,乃至邊框的搭配,印面呈現生動多姿,如本次引為展覽主題「吉祥多寶既壽永康」一印,是以漢代磚文與漢魏碑銘文為風格的吉語印,上下直行富有韻律感的線條,構成朱白相映的一幅圖畫。

書法、繪畫、篆刻3種藝術,既可結合在一個畫面上共同表達,也可以分列單獨表現,集此3藝於一身的吳平,足堪為藝壇之表率。「吉祥多寶 既壽永康──吳平書畫篆刻展」將於5月18日至7月21日於中華文化總會一樓文化空間展出,藝文愛好者請勿錯過這難得之機會。