跨域‧典範─廖修平的真實與虛擬

中華文化總會為突顯臺灣中華文化在臺灣之創新風貌,特舉辦「巨椽」系列邀請展,以彰顯臺灣當代傑出藝術家的畢生成就與傳承之功,並藉此向藝術家致上最高敬意。2013年9月28日(六)至11月10日(日),本會特別邀請廖修平先生舉辦「跨域.典範—廖修平的真實與虛擬」創作展。
廖修平1936年出生於台北,成長於萬華龍山寺一帶。1959年台灣師範大學美術系畢業後前往日本、法國、紐約留學,驚艷於國外版畫版種及技法的多樣變化,遂而投身版畫創作,並以台灣文化底蘊發展出獨特的東方美學,獲得諸多國際大獎的肯定。1973-76年受邀返國執教於臺灣師範大學、文化大學、臺灣藝術大學和臺北藝術大學,將自己多年於鑽研所得的版畫技藝與觀念,毫無保留地傳授給年輕學子。期間也奔波於台灣北中南各地舉辦研習,並出版《版畫藝術》一書,成為版畫教學的經典書籍。1983年協助文建會舉辦「國際版畫雙年展」,將台灣的版畫藝術推向國際舞台,故有「台灣現代版畫之父」的美譽。

本次展覽主要展出「符號系列」與「夢境系列」。「符號系列」源自於童年於龍山寺所感受到的宗教印象與民俗情感,穩定、對稱、均衡的表現風格代表了廖修平的理性、獨特的面向;「夢境系列」則是因2002年愛妻意外猝逝,帶給廖修平巨大的打擊,創作中不斷出現的吶喊、掙扎的手,是對於妻子濃烈的想念也是對自己的救贖。「符號系列」與「夢境系列」巧妙的由「抽象」走向「具象」、由「理性」橫跨「感性」,在「真實」與「虛擬」之間穿梭,廖修平不只以繪畫的方式,也以雕塑、裝置,更少不了以版畫的形式來表現,淬煉出本展題「跨域‧典範—廖修平的真實與虛擬」的核心精神。


跨域‧典範 廖修平的真實與虛擬
■ 蕭瓊瑞

1960、70年代興起的台灣現代藝術運動,能在鄉土文化與現代形式間,取得完美平衡且維持長期創作活力,又能在個人創作與社會推廣之間,均作出卓越貢獻者,廖修平(1936-)無疑是少數中的一位。

在高中時期(1954)就已經作品入選「全省美展」,台灣師大美術系畢業後,參加由李石樵畫室學生為主要成員成立的「今日畫會」(1960-),廖修平的創作媒材,始終是以油彩為主要。1962年春天,帶著新婚夫人前往日本東京教育大學進修,仍是以油畫研究作為主要選項;此時期的作品〈台灣淡水小鎮〉,甚至入選「日展」,成為戰後第一位入選日本美術大展的台灣畫家。隔年(1963),再以作品〈淡水之廟〉,二度入選。
不過,也就在油畫作品兩度入選「日展」的同時,廖修平由於多次觀賞畢卡索、夏卡爾、達利……等西方名家的版畫原作,深受版畫表現的多樣性與自由性震撼,囿於學校並沒有相關課程,他便私下請教校外專家,並獲得指導,開始嘗試版畫的創作,也參加了日本版畫協會的展覽,更以版畫作品〈墨象連作A〉,代表台灣參展巴西聖保羅雙年展(1963),展開了他個人此後頗為殊異不凡的「版畫人生」。

在東京的學習,專攻油畫外並參與高橋正人老師的「視覺設計與構成原理」課程,對廖修平是有著關鍵性的影響。日後廖修平界於真實與虛擬之間的各種畫面構成,背後正是有著紮實的設計原理作基礎;尤其是一種具有東方哲學思維的構成方式:講究對稱、講究雙數、講究畫面的平和、秩序,乃至一種和諧、穩定、倫理的世界。

1964年,廖修平結束東京兩年的學習,舉辦了生平首次的個展後,便啟程前往歐洲,三十三天之旅程中才體會到不同文化社會的生活習俗與美感差異;輪船抵達馬賽、再乘火車進入夢想之藝都巴黎時,已是1965年元旦。

1960年代中期的巴黎,正是左翼學生運動蠢蠢欲動的年代,許多不同的意見、思考,翻動著整個社會;在藝術上,也是各種新奇的思潮,如雨後春筍般地湧現。廖修平進入巴黎藝術學院夏士德(Roger Chastel)教授的油畫教室學習,並在同年,就以油畫〈巴黎舊牆〉一作,獲得法國藝術家沙龍的銀牌獎;而另件油畫作品〈巴黎街景〉,寄回台灣,也獲得隔年(1966)「全省美展」西畫組第一名的榮譽。
然而,就在這種外在肯定接踵而來的時刻,廖修平內心卻開始陷入掙扎;尤其在參觀博物館中許多強烈且永恆的巨匠經典作品之後,他更回到自己的文化背景與身份,反思描繪這些歐洲風景的意義何在?以及自我未來的藝術走向?

此時,夏士德教授適時地提醒他:來自東方的藝術家,自該有你獨特的個性與東方風格。給了他一個明確的方向。
然而,什麼是東方的傳統文化?這樣的問題,事實上自60年代以來的台灣現代繪畫運動,便是一個被不斷提問的課題;而中國的水墨美學、山水繪畫的傳統,乃至敦煌的古壁畫、殷商甲骨的符號、青銅的紋飾……等等,都曾經提供給當時的年輕藝術家某些養份及靈感。但對一個從小生長在台北的小孩來講,什麼是自己東方傳統的文化?顯然應有不同的答案,也應有不同的表現。在經歷那個痛苦掙扎、不斷自我省視的艱辛過程後,廖修平終於選擇了自己故鄉的廟宇為題材,包括:廟宇的建築、門神,以及圍繞著廟宇信仰的種種民俗文化。因為那正是他童年以來生命記憶中最鮮明、深刻的經驗與印象。

同年(1965)10月,廖修平進入「版畫十七工作室」,隨著海特(S.W.Hayter)教授學習,一種完全來自台灣寺廟造型與色彩的畫面,開始一一浮現;尤其透過他來自視覺設計與構成原理的編排、構成,成為一個讓西方同學及老師大為驚艷的「廖氏獨特東方風格」,而非當時流行的抽象畫風格。

1966年,他以一版多色金屬版蝕刻所創作的「台灣寺廟」系列版畫,成為他在台灣省立博物館(今國立台灣博物館)個展的主要內容;當時他人在巴黎,畫展現場完全由父母坐鎮、接待,廖氏風格的版畫開始引發台灣藝壇的震盪。而一系列以「門」為主題的版畫作品,也開始在世界各地重要的國際版畫展中獲得注目。作品〈拜拜〉更被巴黎現代美術館購藏,並獲得法國政府獎學金,進駐巴黎國際藝術城一年,參加各種沙龍展出。

1967年,長子出世,而廖修平在巴黎的第一次版畫及剪貼個展,也在頗為知名的「青年畫廊」展出;隨後巡迴巴黎藝術之家、阿根廷艾利斯造型藝廊、維也納道畫廊、奧地利克勞茲十六畫廊等地展出。同時,作品又入選瑞士國際彩色版畫三年展,並獲得紐約牙買加區藝術節獎的榮譽。這是廖修平的作品,在國際版畫界逐漸獲得注目與尊榮的開端。

1968年5月,巴黎爆發激烈的學潮,滿街都是罷工、示威的人群,學校也暫時關閉。此時來自美國邁阿密現代美術館的一封邀請函,廖修平便在挪威政府提供的獎學金,前往挪威藝術家工作室三個月的工作結束後,舉家遷居紐約,展開另一階段的新生活。

由於海特教授的推薦,廖修平得以順利進入紐約知名的普拉特藝術學院附設版畫中心擔任助理。這又是一個難得的學習機會,廖修平幾乎以「拼命」的態度,很快地贏得了工作室同仁的尊敬,也作出了自己的成績。1969年,〈太陽節〉一作獲得紐約Audobon第28屆藝術展首獎;這是廖修平以學自巴黎「版畫十七工作室」的「一版多色銅版腐蝕」技法,加上自己獨創運用多色並排於一滾筒,所創造出來的一種畫面漸層效果;之後,同類型的作品也獲得了東京國際版畫雙年展佳作的殊榮。廖修平在紐約的生活和工作也逐漸穩定下來。

1972年,次子誕生;而同年,台灣退出聯合國。廖修平開始思考自己能為故鄉作些什麼?1973年春天,他在母校邀約下,返台任教;並以驚人的體力與熱忱,奔波全島各地,推廣版畫藝術;隔年,並出版《版畫藝術》一書,將版畫藝術帶入現代化階段,也成為創造台灣版畫藝術蓬勃發展奇蹟的「版畫師傳」。1980年代後期,他更多次應邀前往中國大陸講學,影響力及於海峽兩岸更多角落,成為許多版畫家心目中永遠的「廖老師」。而台灣文化部(原文建會)辦理的「中華民國國際版畫雙年展」,更是來自他長期的支持與推動,成為國際矚目的大展。


廖修平在現代繪畫「抽象」風格當道的時代,踏實地回歸自我的生活經驗,誠實地面對自己的文化傳統,從民間廟宇的造型、符號出發,創造出獨一無二「既傳統又現代」的面貌。從早期的「門」系列,到之後的「經衣錢」符號,他賦予民間的文化語彙,一種精緻、典雅,又喜慶、平和的現代形象;提昇了庶民傳統文化的美感層次,也建構了這些文化內涵的尊嚴。
宗教的題材,原本就是人在現實與理想、真實與虛擬之間的一種穿越;廖修平擅於將這些宗教的符號、意念,化為一種簡潔中帶著繁複、素樸中又散發著典麗、華美的造型,千變萬化,魅力無窮。除了〈太陽節〉(1969)系列中的漸層色系,一如歐普藝術般的造成似虛又實的視覺暈眩效果外;1972年的〈來世〉,也是經典性的佳構,在中央部份紅、黑的方形與符號對比中,四邊則以一種猶如黃金般的古銅色澤,將那些「經衣錢」中的各式生活符號:梳子、房子、鑰匙、剪刀……等,改以浮雕的方式呈現出來,取名〈來世〉,更讓人在真實與虛擬、當下與來世之間,產生無限的想像以及精神的超越。20世紀的現代藝術,在形色的造型實驗中,能達到如此典麗、迷人的層次者,廖修平無疑是絕無僅有的一位。

1975年間,廖修平的畫面,加入更多照片或插圖的運用,如:〈靈與肉〉(1975)、〈龍門〉(1975),乃至於〈朝聖〉(1976)、〈廟〉(1976)、〈渴望〉(1976)等,脫離「經衣錢」的符號,對「廟」的形構,有了更多不同角度的切入與詮釋;由於照片的使用,更讓真實與虛擬之間,產生一種吊詭、辨證的張力與美感。

1980年,廖修平進入另一種生活的符號,或許可以稱為「文人雅趣」的系列:以一種茶具(含茶壺和杯子)、花果(含櫻桃、寒梅、春花、落葉、竹子……)、庭園假山……等圖像,搭配全黑或全白的背景,再加上一些有著如機械製圖般的方格或細線,形成一種深具文人雅趣又富現代美感的全新風貌。這個系列的出現,自然與他受邀客座東京筑波大學教學的生活感受有關。
1985年左右,以模型人結合方盒子與彩帶所形成的「木頭人」系列,呈顯了廖修平對現代文明生活的另一種反思。1988年之後,則是運用絲網版與蝕刻金屬版所完成的「山水」系列,如:〈山湖〉(1989)、〈森林〉1989),以及結合牆與樹木的「牆」系列等。而1990年間,運用絲網版與紙凹版所形成的一種多彩拼合的畫面逐漸成型,從較早的〈季節系列〉(1991)、到〈敘園〉(1991),乃至之後的〈月下雅集〉(1992)及〈園中雅聚〉(1992),一直到1995年的〈四季之敘〉等,這是一段色彩繽紛、情緒愉悅的階段,畫中並立排列的瓶缶,一如歡樂聚集暢飲交談的文人雅集。

度過1998年短暫的古樸系列,如〈敘舊〉、〈迎春〉、〈老朋友〉之後,1999年廖修平的創作突然進入一種完全以黑色為主體,又有繩索纏繞的「默象」系列;「默象」亦即「墨象」,似乎這是一段創作上面臨轉折的重要階段。同樣的題材,也有許多以油畫的方式表現,顯示藝術家在創作中亟思求變的心情。
藝術創作的歷程,原本就是一個生命自我實現與尋求圓滿的過程;廖修平的創作,尤能印證這個特質。2001年的一次訪談中,年逾花甲的廖修平如此自道:

「四十年的創作生涯一步一腳印的走過來,在藝術領域裡,不斷的尋找新的刺激。持續反省自己的創作,嘗試不同的技法與接納來自世界各地的藝術觀念,成為我創作的動力及靈感來源。這就像當我們走過無數變換不斷的四季人生,特別是在四季分明的歐美。當殘灰若冥的嚴冬一過,緊接著就是清新富朝氣的翠綠春意,滲著生趣盎然的鮮黃;然後走過悶熱的炎炎夏天,就又到了光輝燦爛的深紅秋葉。這一葉可以知秋的季節,恰如人生邁上中年的黃金歲月。秋天,不正就是鉛華洗盡的年歲,也正是人生經歷萬千變化之後,逐漸豐熟的思想高峰。」
進入21世紀的廖修平,在創作上有了一個巨大的迴轉,早期的「經衣錢」符號重新出現,但當中加入了曲線的元素,讓原本較為平面的視覺,開始產生起伏彎曲的立體錯覺。這是一個重新開始的年代,畫面的開朗、簡潔,更凸顯了平和、喜慶、愉悅的文化特質。
生命的軌道,在這個看似平順的表象下,其實正面臨激烈的轉折。2002年春天,那位攜手40年的愛妻,突然在一次賞鳥時的意外中猝逝,那墜落深淵時伸出呼救的雙手,成了藝術家長年的夢境景象;也在2004年之後,化為藝術家創作的元素,那和大地融和吶喊、掙扎的手,既是愛妻的象徵,也是自我的投射,更是人類永恆命運的寫真。廖修平不只以油畫的方式,也以雕塑、裝置,當然更少不了以版畫的形式來表現。穿越虛實,廖修平在一向喜慶、平和、典雅的風格外,也為世人展現了他悲愴、深沈、堅毅、動人的另一面向。
廖修平的藝術,擅於取材文化的符號,以別具新意的構成,加上特殊的色彩印製乃至凹凸處理,給人一種極精緻典雅的視覺感受,並引發深沈的哲思與聯想。廖修平的創作,有設計的意味,卻擺脫設計的平面化與說明性;他的作品呈顯豐富的質感與文化的厚度,看似純淨的構成,卻又處處映現生活的痕跡,予人親切的感受。

版畫的技巧,在他的手上,達到一種化境,高超的技法,反而看不到技法,人們也忘了技法的存在,完全被他那簡潔卻深邃的畫面所吸引、震攝;而事實上,他的創作,並不能以版畫拘限,從早期的油畫,到後期的雕塑,廖修平始終秉持著強烈的文化本位原則,吸納多元的養分與現代的技法,表現出一種高度簡潔的秩序。在他的作品中,我們窺見了一個民族,尤其是東方民族生活的尊嚴與品味,而這也是藝術家自我生長經驗的凝煉與映現。

廖修平的創作,巧妙地在「出塵」與「入世」之間悠遊,在「俗世」與「聖境」之間穿梭,在「真實」與「虛擬」之間穿越。廖修平的藝術,穿越虛實,不只是題材、內涵上的虛實、出入陰陽,神遊虛冥與人間;也是形式、構成上的虛實,從平面,到半浮雕,乃至立體、裝置。廖修平的創作,在現代主義的形式外表下,其實蘊含著一顆溫馨、人道、內斂、平和的傳統心靈。

 

[1] 廖修平口述〈繁華落盡、春天不遠〉,《藝術新聞》50期,頁50,2001.12,台北。

 

跨域創作 成就藝術典範

記廖修平創作展開幕茶會

文◎葉宇萱 圖◎鄧惠恩

 

中華文化總會巨椽系列邀請展自2012年年底開展以來,邀請台灣藝術界的大師共襄盛舉,水墨畫、書法、篆刻、油畫、版畫,不拘泥於創作的形式、風格,力求將台灣藝術界的多元面貌完整展現。9月28日「跨域.典範──廖修平的真實與虛擬」創作展開展,主要展出「符號系列」與「夢境系列」,是其穿梭真實與虛擬,在理性與感性間的轉換中孕育出的精采作品。

 

提到廖修平,大家第一個想到的就是版畫,但其實他對油畫、浮雕甚至設計都很在行,且從不吝惜分享、教授創作的技巧與經驗,交友廣闊,因此開幕茶會這天有許多貴賓前來參與盛會,包括行政院副院長毛治國、總統府資政廖了以、政務委員黃光男、前文建會主委申學庸、陳郁秀,以及張光賓、王秀雄、蕭瓊瑞等老師。其中張光賓與廖修平同為第29屆行政院文化獎的得主,此次再度聚首,交談間惺惺相惜之情表露無遺。

 

在創作中揉合台灣文化

劉兆玄會長認為廖修平被喻為「台灣現代版畫之父」是實至名歸:「作品中有強烈的本土內涵,但又有深厚的國際性前衛技術,許多技法、創作方式都是自行獨創,以在地文化作為素材,巧妙地將生活中的物品、精神層面的思想融入作品中,創作出一系列讓國際為之驚豔的作品。」欣賞廖修平的作品,其中「門」系列是劉兆玄會長特別喜歡的,劉會長認為廖修平作品中的門有獨特的美感,可進可出,展現詩人語意未完的意境,在同一平面呈現有關連但又相對立的符號,並非所有的人都能準確拿捏其中的平衡。而「夢境」系列,則是展現藝術家夢境中陰暗的一面,板凳、體地上衍生的手,視覺效果相當震撼,除了表現夢境中的掙扎、祈求或無語問蒼天的深層意境外,也展現對傳統古物的情感。

廖修平的作品在台灣藝術發展過程中有特定的意義。過去版畫給人的印象是平面的作品,但廖修平從早期即運用色澤變化讓平面作品呈現立體感,之後則掙脫2D平面,無論是浮雕、裝置藝術,在當時都是一大創舉。廖修平的跨域,不只是形式上的跨域,更是在物質、精神上,乃至於現實與冥界的跨域。「在來文化總會的路上,我看到此次展覽的宣傳旗幟,有深刻的感動,因為一個當年看來具有現代感的作品,到20年後的今天,仍是充滿力量。」蕭瓊瑞對於廖修平在藝術上不斷突破深感佩服,特別是在70年代抽象表現主義盛行的時代,廖修平在深愛的土地上重新尋找出截然不同的東方美感元素,在其作品中都能窺視到對稱、和諧的哲學思維,深刻感受到來自民間的力量。最後,蕭瓊瑞用一句話總結廖修平的藝術成就:「他賦予中國民間文化一種藝術典範的尊嚴和美學。」

台灣現代版畫的推手

廖修平的創作受各界推崇,原因之一在於其勇於嘗試。例如作品《太陽節》、《星星節》等以漸層、彩虹的顏色呈現,當時並沒人這麼做。在「符號」系列中,使用金屬壓印、浮雕等創作亦是如此。廖修平笑說:「『符號』系列在國際展覽中獲得許多獎項,因為外國人不曾看過這種符號,甚至問我是不是中國文字。」在開幕前一天特別來到展場,仔細檢視每幅畫作擺放的位置,甚至親手釘釘子、取畫掛畫,不假他人之手,他幽默地說:「我個子較高,掛畫很容易。」謙虛、隨和的個性在細微處展露無遺。

 

最後廖修平也表示回台灣後積極推動版畫教學與協助舉辦國際性的版畫比賽,是因為他了解孤軍奮鬥的辛苦。希望讓年輕藝術家有機會到國外增廣見聞,參加比賽,和不同文化的創作者交流,因為藝術是沒有界線的,冀望藉此讓更多年輕新血投入藝術創作的領域。

廖修平的版畫人生

開啟台灣藝術史一頁重要篇章

文◎劉榕峻  圖◎廖修平/提供

有「版畫師傅」之稱的藝術家廖修平(1936─),拙於言辭,話不多,雖已年近八旬,依然孜孜矻矻於藝術創作,即使手上常沾滿油墨,也樂此不疲。一般藝術家總是給人不修邊幅的印象,但廖修平卻被形容為不菸不酒也不浪漫,予人「望之儼然,即之也溫」的感覺,所以他總是被同行開玩笑說,他是最不像藝術家的藝術家。然而,他的藝術人生,卻絕對是愛好與關注台灣藝術者,不可忽視的重要一章。

翻開台灣藝術史,1960到70年代無疑是一個風起雲湧的大時代。當時興起的台灣現代藝術運動,在歐風美雨與鄉土回歸兩大潮流的激盪下,眾多藝匠以彩椽巨筆為畫史留下了諸多經典作品。身處此一時代洪流中,能在現代形式與鄉土文化間,取得完美平衡;復於個人創作與社會推廣之間,皆能有卓越成就,又能維持長期創作活力的藝術家,廖修平無疑是其中的佼佼者,而這一切都得從他的故鄉──艋舺,開始說起。

 

艋舺龍山寺 藝術搖籃

廖修平在艋舺一帶出生、長大。由於父母親都是虔誠的佛教徒,小時候廖修平經常跟著母親到龍山寺拜拜,寺廟也成為幼年時的他最常流連、與鄰居同伴一起玩耍的地方。在廖修平的記憶裡,龍山寺的正門外觀非常莊嚴,左右兩邊各有對稱的小門。一扇廟門,隔開了人、神兩界,門外是塵世人間,門內就是神的世界。而台灣宗教民俗常見的門神、燭臺、金紙、香爐與牲禮等物品,也在他純真的眼睛、年幼的心靈裡留下了難以磨滅的印象。

 

這些珍貴的童年記憶對他日後的創作生涯起了極大的影響。尤其在29歲那年,他隻身到了夢想中的藝都、當時世界藝壇中心──巴黎留學時,強烈地感受到不同文化的生活習俗與美感差異所帶來的衝擊,雖然那時作品已獲國內外的獎項肯定,但他的內心卻開始陷入掙扎;尤其是在參觀博物館時親睹西方巨匠那些強烈而永恆的經典畫作後,廖修平開始回溯自己的文化背景,反思自己描繪這些歐洲風景的意義何在?自己的藝術又該走向何方?就在此時,他的油畫教授夏士德(Roger Chastel)適時點醒了他:作為一位來自東方的藝術家,本該有自己獨特的個性與東方風格。就在不斷地自我省視、探索的艱辛過程後,廖修平終於選擇了自己故鄉的廟宇作為題材。事實上,廟會及寺廟文化本來就是台灣民間藝術的精華所在,包括廟宇建築、門神、春聯、擲筊,以及圍繞著宗教信仰、民俗文化的種種豐富意象,正是他生命記憶中最深刻的經驗。

 

憑藉記憶,經過詮釋與重構,廖修平形塑出自己獨特的畫風:色彩強烈繽紛的廟宇裝飾、神明巡行繞境時出現的七爺八爺都成為入畫的素材。1966年的〈拜拜La Fête〉、〈雙喜The Double Joys〉都是此一時期的重要代表作。這些作品對比強烈的用色,充滿了熱情,也飽含畫家對於故鄉的強烈情感,現代繪畫穩定、對稱、均衡的形式風格來自於畫家本身理性、平和的個性、取向。以版畫形式重新詮釋、發揚台灣鄉土文化美學,將兩者巧妙地結合。廖修平所創造的東方藝術風格驚艷了巴黎,不僅走出自己的路,也回應了時代給予藝術家的挑戰。

 

日新月異的版畫人生

廖修平雖被稱為台灣現代版畫之父,但是早年的創作媒材,與多數台灣畫家一樣都是以油彩為主。直到1960年代赴日進修,由於多次觀賞畢卡索、夏卡爾、達利……等西方名家的銅、石版畫原作,為版畫表現的多樣與自由所震撼,卻囿於學校沒有相關課程,廖修平只好私下請教校外專家,並尋求指導、開始嘗試版畫的創作,從此展開他個人特異不凡的「版畫人生」。

1968年,廖修平應邀赴美國展覽,1970年並定居紐澤西。從人文歐洲到科技美國,他落腳於新的世界藝術之都──紐約。在一切發展都追求快速、日新月異的美國,他的版畫創作有了突破的契機:他學習了照相製版、絲網版以及紙凹版等新技術,並將它們運用在版畫創作當中。這些作品在全美各地展覽時,引發了人們熱烈的迴響,並獲得許多公、私收藏。此時的廖修平從一版多色兼用的銅版印刷法,轉入金屬或非金屬物料的拼版法,此法較一般繪畫更自由而不受拘束,可以呈現出更多錯綜複雜的效果,也賦予藝術家更大的表現空間。

對故鄉的記憶再次成為廖修平汲取靈感的泉源,他取用民間信仰的重要象徵──金、銀紙,也就是「經衣錢」作為創作的主要題材,把代表人間的房子、窗、傘、杯、盤與剪刀等生活物品都融入作品中,轉化成幾何、半抽象的符號,發展出「符號系列」。本次展出1971年的〈新希望New Hope〉、1972年的〈來世Future Life〉以及1973年的〈陰陽Yin and Yang〉等作品,即是以絲網版並用浮雕的新材質與形式,大量運用金、黑、紅或綠等傳統民俗代表色,重新詮釋金紙、陞官與太極等宗教、民俗圖像,並加以圖騰化的嘗試。

1973年,母校師大美術系邀請廖修平回台任教。教學之外,他四處奔走,推廣版畫,並出版《版畫藝術》一書,毫不藏私地將版畫技藝傾囊相授,成為推動台灣版畫藝術蓬勃發展的「版畫師傅」。此時期除了一版多色技法外,廖修平還併用照相技術,故鄉的象徵──龍山寺莊嚴而古典的門,開始具象地出現在他的作品中,長年在異鄉生活與創作的他,更加體驗到生命本身就是一連串的門:從敞開誕生之門之後,人生不就是一幕幕不斷地開啟、閉合的舞台嗎?1975年的〈龍門Gate of Dragon〉、1976年的〈廟Temple〉、〈靜物Still Life〉,以及1980年的〈東方之門 (二) Gate of Oriental〉等,以絲網版畫結合照相技術,呈現出更為真實的人間面貌;藉由「門」意象的各式演繹,引發觀者對於人世、生死、陰陽兩界的聯想與思索。

 

生離死別 人生無常

對真正的藝術家而言,藝術創作原是自我實現、追求圓滿的生命過程。廖修平的版畫人生,在一路平順之中卻出現了意外的轉折。2002年春天,與他攜手40年的愛妻,在外出賞鳥時卻不幸意外猝逝,廖修平頓失生命中最堅定的支持力量。妻子墜落深淵時伸出呼救的雙手,更成為他揮之不去的惡夢景象,將近大半年時間,廖修平陷入了極度的痛苦和抑鬱狀態,難以成眠。

遭逢劇變的廖修平選擇返台從事繪畫和版畫創作,陪伴近百歲高齡的父母。由於父母親多次進出醫院,使他深感人生無常,對這場生命中的最大苦難逐漸能坦然面對,也決定將恐怖的夢魘傾訴於藝術創作中。從2003年開始的「夢境系列」,描繪一隻隻由地底往上張開的手、靜止或飄浮在空中的冥紙,呈現陰陽相隔的世界。畫家以有別於以往的具象形式,述說幽暗渾噩夢境中,生命的撕裂與複雜難解的情感糾葛。本次展出的2004年作品〈Drawing(5)〉、2007年的〈今夕何夕Timeless〉,那一雙雙與大地融合,彷彿在吶喊求救、無助與掙扎的手,既是畫家愛妻的象徵,也是自我的投射,更是人類永恆命運的寫真。在以往喜慶、平和和典雅的風格外,「夢境系列」向世人展現了他悲愴、深沈、堅毅與動人的另一面向。

綜觀廖修平的藝術,取自傳統文化符號,自出新意加以構成,運用純淨而特殊的色彩印製並作凹凸處理,給予觀者一種精緻而典雅的視覺感受。他的版畫有設計的意味,卻能擺脫平面化、說明性的窠臼;乍看為純淨、簡潔的造型,卻是生活痕跡的映現,背後更承載了豐富的質感與文化厚度,蘊含深沉的生命哲思,使觀者再三駐足品味、低迴不已。