來台灣訪問的海外學者,對台灣能保存中華文化之精髓,總是感到驚豔讚嘆。尤其在台灣的中華文化,不只呈現於藝術創作、文學作品、研究文獻中,它往往融合於工藝、遊藝、流行消費、娛樂文化之中,而成為民間生活的一部分。細究原因,我們將可發現台灣的中華文化,已經與當代生活、現代藝術結合,成就了新的美學。

一直以來,中華文化總會投注心力於兩岸中華語文的整理,而有「中華語文知識庫」的創設;為呈現漢字之藝術美,而有「兩岸漢字藝術節」之活動;如今,為突顯台灣的中華文化之創新風貌,我們打算在文化總會一樓開辦藝文空間,邀請台灣當代創作有成的書畫藝術家,來此舉辦創作精品展。而投身藝術領域逾一甲子,近百高齡仍展現豐沛創作能量的張光賓先生,無疑是中華文化總會「巨椽」系列邀請展的首位人選。

經取得光老首肯之後,中華文化總會特徵集光老32歲到98歲各時期的代表作品,於2012年12月8日(星期六)至2013年元月2日(星期三)舉辦「年華若夢‧人生似錦──張光賓先生世紀書畫展」,以彰顯光老的藝術成就,表達對光老的崇敬之意。

本次展覽展出的作品件數雖然不多,但有多件從未面世或從未完整展出過的經典之作,其中包括成於近六十年前的「江湖同遊地分手自依依」,為現存光老最早之畫作;光老焦墨畫法產生前,短暫嘗試的壓克力點彩作品〈結茆湖曲〉、〈王荊公詩意圖〉;〈三峽歌〉雖曾刊於圖錄,亦未展出過,是92歲時體氣充足時所書數篇草書聯屏之一;另外〈丙戌焦墨山水十二屏〉則是「焦墨散點皴」時期屏組作品並草書繁密題識的代表。特別介紹的是,《蜀道難難於上青天》一作,成於今年,為長達十一公尺之大開本冊頁,是光老以其一生醞釀的藝境所創作出來的世紀之作,四川為光老的家鄉,常謂自己是「山裡的小孩」、「開門見山」,對家鄉蜀道的作品不下數十件,其中以此件作品最為動人心魂。

 中華文化總會於今年12月之後將會推出一系列的邀請展,我們期待藉由展覽,呈現台灣藝術創作者「揮巨椽 展風華」的成果,讓中華文化的美好,和大家分享。

年華若夢,人生似錦 —— 張光賓先生的世紀求索

/ 趙宇脩

在2010 年獲得國家文藝獎和行政院文化獎雙桂冠的張光賓先生(1915-),今年以九八高齡仍應邀辦了三個不同主軸的個展,分別在鳳甲美術館、大同大學志生紀念館和中華文化總會的展覽,而許多作品還都是近年的新作。在「麗山寓廬」展覽開幕時他謙沖的表示,一些人對他的讚嘆,他不敢如是思惟,所以「雖然我的體力已經衰頹很大,但是我要把握這個時間,一不做這一生就白費了」,為藝術家的勇猛精進下了最佳的註腳。
他在九十八歲的畫作《谷口舊家》裡自題:「余習山水自一九四二於磐溪國立藝專開始,從傅抱石、李可染、黃君璧諸先生,而得抱石師之指授較厚。一九四五年畢業後,雖因生計東奔西走,未嘗廢棄筆硯。一九四七從東北來臺,先在軍旅達二十載。轉入故宮博物院,與古書畫相親,又幾二十年,仍未曾一日稍懈,故於傳統書畫略得繁要。及至九十歲,復捨棄繁華,歸於樸厚,惟用焦渴筆墨點染,憑其所思,東塗西抹,且不置人物,意在營造佳景,任觀者能隨想悠遊其間。古人云:運墨而五色具,謂之得意,意在五色,則物象乖矣。夫畫物特忌形貌采章歷歷具足,甚謹甚細,而外露巧密。」自述晚近所創「焦墨排點皴法」追尋的意境、真樸「任自然」的創作態度及美學思惟,並引述唐代張彥遠(815-907)《歷代名畫記》不執著五彩斑斕的理念以自證,概要敘說了一輩子鍥而不捨對藝術的追求,吐露藝術家內心對書畫的「痴」,也是先生看重的「誠」,對藝事的「誠」,正是其藝術成就的關鍵。
先生對藝事的「誠」,也與傅抱石(1904-1965)的教誨有關。他曾憶述抱石先生在藝專第一堂課開講時說:「假使你們將來想在藝術上、在繪畫上要有所成就,千萬要有一個吃飯的本領!」這個當頭棒喝無疑對先生的藝術生涯產生決定性的影響,導致他從來不曾以書畫的買賣為立身的資據,也因此能如九十自況聯所述「我行我法我求索,不野不文不逐流」,追尋自己戛戛的藝境。

用一輩子蘊釀的畫境

九十四歲作焦墨十二條軸  高360 公分,寬564 公分山水畫本是「煙雲供養」,享高壽的畫者不在少數,但人很難違背自然規律,由壯而老,由老而耄,畫家的精品巨構通常出現在知天命到耳順之年,創作能量、品質未必能與高壽等量而觀。近代唯齊白九十八歲重書自況聯「我行我法我求索,不野不文不逐流」石(1864-1957)九十三歲(書畫自題九十七歲)、黃賓虹(1865-1955)九十歲時尚能維持較好的創作力。而張光賓先生九十四、五歲時仍不乏八尺或丈二高,總寬十數公尺,筆線繁複氣勢懾人的山水聯屏大作,而其產出空間是一個放了畫桌後僅容旋身的地方!先生今年九十八歲,所作的幾件冊頁,創造力更勝往昔!很難理解其創作力與年歲為座標的曲線何以能持續並臻。

先生今年所作的大開本冊頁《蜀道難難於上青天》(65.7×1032cm),應該是垂一世紀,以其一生蘊釀的藝境。也是九十一歲創造「焦墨排點皴法」的峰頂與完成。此作含藏先生一切傳統繪畫的學養;從草篆隸楷,無所修飾,行所當行,止所當止轉化的筆線情性;題材呼應了潛藏於生命底層在四川達縣「開門見山」的兒時記憶,所有屬於先生持續累積的創作母題與表現手法(包括畫裡獨特的草書長題),都從「有學有得」之境入於「無學無得」之境。「拙規矩於方圓,鄙精研於彩繪,筆簡形具,得之自然,莫可楷模,出於意表」,宋代黃休復《益州名畫錄》 逸格之說,應於此作,似無不妥。有的畫家一輩子畫了許多題材的畫,也有一類的畫家一輩子都在嘗試和鑽研相同題材和提煉表現手法,因此作品的個別差異小,共性多,整體看起來就像一張畫。黃賓虹、余承堯都是屬於這類一輩子畫一張畫的畫家,在同質的命題裡展現積累的生命厚度和不同的歲月情致。

「蜀道」二字筆意似源出《何君閣道銘》相較於近年所作的「排點皴」,這件作品有更為隨性多元的組構,有時瓔珞連牽,有時空洞渴澀,有時飛白如煙,有時膠濃似漆,有時邋遢透明。或許是他從畫史、畫論裡幻生的想像力,或許是對石濤(1642-1707)論述苔點的跨時代回應。作於九十三歲的《千巖萬壑》卷,就曾援引石濤論樹葉苔色的一段名論,並寫下張光賓先生自己的創作感想:「點之奧蘊難盡言之,點是線之延伸,也為線之精靈,一點乃萬物之源,筆隨轉點線縈繞,畫境變幻無可端的,神妙難測」,可見近五年間他仍在探索和開展使用毛筆焦墨渴筆點簇的方法和可能性。

《何君閣道銘》此外《蜀道難難於上青天》也用了較多的飛白乾擦和走筆閒閒的焦墨,結景造境變化多端,塑造形象不失渾樸。全境從幾股山間煙嵐引領,逐漸入於重山峻嶺間,山路時而蜿蜒,時而折曲,攀山越嶺,瀑流有聲,澗谷叢林鬱密之上,怪石奇岩兀立之間,蒸騰的雲霧盤環勾鎖。民居茅廬趺疊隱於喬木林裡,殿宇峙於山巔藉鎖橋互通。畫至後段,主峰聳立,棧道徐行,一個大折彎後,鳥道天梯直趨峰頂,通於空際,危危山徑邊,白雲屯屯自起。而後人煙愈稀,其後群山如十六羅漢或聚或散,迴川相揖相倚,末尾並以草書錄誌李白《蜀道難》全篇於石壁上。而全畫的引首「蜀道難難於上青天」也有趣的將橫排的「蜀道難」三字擺放在高於直排的「青天」之上,再於空白處嵌入題識時間美術節和名款。畫題是先生自然稚樸的隸體韻致,看似尋常,也有法度淵源,以「蜀道」二字形貌來看,似從東漢《何君閣道銘》的氣息逸出。

 

核心美學思惟「任自然」

清代楊沂孫《在昔篇》清人楊沂孫(1812-1881)曾經論述歷代書法家中只有極少數能達到「有一種平平無奇,絕無可動人,而自詡能書者萬不能及,益精奇之至而出之於平淡」的境界。而這幾乎是書法做為一種藝術形式能夠反映精神境界的高標。張光賓先生在《書法藝術》一書中對楊沂孫的篆書《在昔篇》有很高的評價:「雍容和暢,清淳雅正,是初學篆書的楷則」。而《在昔篇》或許可以視為楊沂孫對自身書論的篆體實踐。我們觀察張光賓先生的書法生涯,似乎在穿越《在昔篇》後,以數十載鍥而不捨的實踐力透過一件件作品闡釋了這種看似「平平無奇」,實則「精奇之至」的境界,尤其在篆隸上表現得更為明顯。張光賓先生晚近的焦墨山水也是有一種「益精奇之至而出之於平淡」的境界。有趣的是,所謂張光賓先生的〝畫〞,某個角度來看也還是〝書〞的特化。

這種「平平無奇」的美感有時不免讓人困惑,作品的優絀如何領納?尤其在當代各式搜異獵奇的視覺轟炸下,書畫藝術隱微的美感差異和承載的「澄懷觀道」企求,似乎變得更為玄遠。書畫家在形式上標舉特定的美感追求,如妍美、工巧、樸拙、倔傲、磅礡、奇肆、苦澀…等都相對容易理解,但也容易被特定的格趣所侷限。而品讀先生的書畫,會覺得很難用特定的美感詞彙去歸類。

八十六歲書「任自然」原因是一方面最能與「澄懷觀道」相應的形式或許正是「平平無奇」;一方面先生的核心美學思惟「任自然」(常用印)是不易被侷限的概念。「越名教而任自然」是魏晉竹林七賢嵇康(224-263)所提出人格的理想指標,張光賓先生受此時代精神上自由、解放的感召,藝術形式在在處處反應了「任自然」的理想。「任」則隨順,隨順法性、隨順眾緣;「自然」則不捏怪、不雕飾、不勉強、不拘束、不流俗、不矯揉造作、不尚妍討巧、不張揚炫技,是赤子之心、天真爛漫。《歷代名畫記》也將「自然」評為最高的審美指標,說「夫失于自然而後神,失於神而後妙,失於妙而後精。精之為病也,而成謹細,自然者為上品之上」。追求「拙」,「拙」的概念會成為侷限,追求「巧」,「巧」的概念會成為侷限。先生秉持的「我行我法我求索,不野不文不逐流」,無疑是〝順任自性〞梗要的創作文本,而「盡其在我任自然, 歸於平淡守心齋」既是創作觀,也是立身處世之道。我們如果從先生的書法與繪畫裡感應到「任自然」精神的遍在,也就能契入先生欲分享的生命光華,在點畫「書寫」間領受書畫家的生命情懷與藝術境界。

 

以「書寫」貫串的日課

就讀重慶國立藝專時工楷手鈔《石濤上人年譜》及《歷代名畫記》早年物資缺乏,未屆而立,張光賓先生就曾向老師傅抱石(1904-1965)借得《歷代名畫記》、《石濤上人年譜》、《摹印學》在油鐙下以工整小楷抄書數萬言的經驗。這種經由「鈔書」來進行閱讀的習慣往往是歷代文人練就腹笥經綸的妙方,乘便也可提昇書法功夫,現今也還有蘇軾(1037-1101)貶謫黃州時以抄《漢書》為日課的記載。透過抄寫古籍進行學習、記憶、讎對的一種修煉,不僅與先生的書畫史論研究有關,也成為他日後書法與山水畫創作的重要資源和形式元素。

貫串閱讀、書法、繪畫三種日課的繩線則是「書寫」,書法的書寫特質自不待言,以草書抄讀的文史典籍、書論、畫論也是書寫與閱讀的結合。繪畫在自創的焦墨點寫語彙後,因為使用與寫字同樣的濃墨,山水畫五個步驟鉤、皴、擦、染、點在先生手中僅剩下鉤與點,便幾乎與書法的書寫性不可分了。這個早歲養成鈔讀、書法、繪畫的日課,已經變成習慣,甚至一日廢馳,就覺不暢快。尤其退休(七十三歲)以後,除了疲累伏案小憩,鎮日都處在「書寫」的創作狀態。

此外,濃墨畫到乾時的焦墨趣味和書法的飛白也都有近似的「實中求虛」妙用,而捨棄「用水」也就等於捨棄淡墨、潑墨、破墨、積墨、宿墨乃至著色傅染等繁複的塗佈修飾手法,加上先生即便畫到筆中含水量極少的乾渴焦濃狀態,仍然堅持下筆的筆法筆意,不曾將筆毫倒臥,都使他的繪畫散發具書法意味的書寫感。

畫完如有空白可供題記,積累的文史抄讀經驗便透過大篇幅的草書,作繪畫形式的共構和完足。這種從書法衍生的書寫感,讓繪畫程序也回歸到單純的書寫,抽離了再現物象的現實感,於天地之外,筆墨之間,別構一種靈奇。程序的單純讓書法與繪畫都成為一種動態的、專注不散的「所緣」。因此,先生體悟的人生心法「靜下來,放輕鬆」,據言是完全可以隨時隨地進行,無需分座上、座間修持的不同,或許也與持續的書寫鍛鍊有關。

 

作品淺讀-- 草書

隸書轉化為草書的原理「抑左揚右存膚廓」張光賓先生的草書表現可謂是于右任先生(1879-1964)之後的重要指標,在草書研究、推廣、教育上也有廣達的成就,特別是在就讀重慶國立藝專時工楷手鈔《石濤上人年譜》及《歷代名畫記》楷隸書體如何轉化為草體上,發現了關鍵的「抑左揚右存膚廓」結字原理。「抑左揚右」出自漢代崔瑗(77-142)《草書勢》,原文裡的「抑左揚右,望之若欹」以往僅被理解為草書字形體勢的特徵。先生則發現絕大多數的草書都是透過省略楷隸字形左下方的筆劃,保留右側的輪廓外形所形成。這個言前人所未言的獨特發現,對草書的認識與學習有很大助益

宋代米芾草書論述及元代鮮于樞草書論述草書無疑是所有書體裡最難學的一種,原因正是草書距離我們通用字形的辨識差異最大,但卻又是所有書體裡最能發揮藝術美感的一種,能狀風雨馳驟之勢,能寄喜怒情性之思,對書法藝術是不可或缺的一環。近代提倡草書貢獻最大者莫如于右任先生(1879-1964),他與劉延濤先生(1908-1998)所推廣的《標準草書》,選編歷代書家草字為《千字文》外,更編輯詳盡凡例,依草書之組織區隔為部首,歸類為「字符」,整理排比,表列條貫,悟一通百,功不唐捐。古代提倡草書者,則創造韻書體例,集中通行草字,編成五字一句,便於記憶,津逮後學。從宋代即流傳的《草訣百韻歌》有多種版本,少則七百六十字,目前流通較廣的明代韓道亨的寫本則有一千零六十字,惜筆法未精。不論《標準草書》或《草訣百韻歌》都需透過許多部首細節的強記,而不是從隸草轉換的原理去闡明,再者對初學者而言,篇幅仍屬浩繁,不易掌握。張光賓先生創編的《草書訣》,七字一句,共二十六句,一百八十二字,從草書結字原理出發、是至為簡要的草書口訣。

先生的草書於《十七帖》、《書譜》、《自敘帖》等錘鍊過嚴實功夫,理念上主要承米芾(1051-1107)、鮮于樞(1257-1302)兩篇草書書論為取捨之法乳。米芾談到「草書若不入晉人格轍,徒成下品。張顛俗子,變亂古法,驚諸凡夫,自有識者。懷素少加平淡,稍到天成,而時代壓之,不能高古。高閑而下,但可懸之酒肆」。鮮于樞則說:「長史顛逸,時出法度之外。懷素守法,特多古意。高閑用筆粗,十得六七耳」。宋元兩代書家似乎對唐人近乎特技式的書寫表演都頗有微詞,三位狂草書家相對被肯定的只有懷素(737-799)。張光賓先生在《書法藝術》一書也提到《自敘帖》對後代的影響極大,功過難定,言人而殊,但對藝術創作,抒發性靈,有一定的貢獻。不過「好奇貪名,毫無基礎,一味狂怪之徒,也造成無可挽救的損傷」。而他寫懷素《自敘帖》百餘通,咸以己意行筆,承載羲之底蘊,非關臨摹。稍早的草書作品揉合《書譜》的今草筋肉和《自敘帖》的狂草骨血,晚近則愈發的質簡。線質是內蘊勁拔的綿韌,結體則傾向自性的流露,不取晉人的文秀,也不落唐草的狂野,自成一格。

元代溥光草書《石頭和尚草庵歌》局部張光賓先生是研究元代書畫史的專家,也被故宮的同事暱稱為此斷代的「活字典」,元代書家對他草書的影響也是明顯的。其中鮮于樞是他覺得在唐代孫過庭(648-703)《書譜》之後至明清之際,除了「頗多自詡」的米芾之外,唯一「略能振起」羲之宗風的人物。他看重鮮于樞筆下的務實,更認為「在草書方面的表現應較趙子昂(1254-1322)為優」(《書法藝術》),足見他對鮮于樞草書的看重。他還不只一次以鮮于樞《支離叟詩並序》發想,畫過《支離叟圖》,其中八十八歲的《支離叟圖》是捐贈母校中國美術學院的兩件代表性作品之一(另一件是隸書《白湛淵西湖賦》三十二屏)。

九十四歲草書手鈔《東坡樂府》書函另外元代僧人溥光的草書《石頭和尚草庵歌》裡中鋒渾圓沉旋的筆意,對張光賓先生的草書也有一定影響。這篇唐代石頭希遷禪師以結茅蓬隱喻內證自性的詩偈特別受到先生的喜愛,也多次為之意造畫境,並以草書錄誌全文。從他對書家的論述與評價,可以看到「晉人格轍」在其心中所扮演的份量。創作上既維繫了「晉人格轍」的內核,結體上就不可能走向顛張醉素一路奇倔傲逸的造形風格,或如黃庭堅(1045-1105)刻意打破尋常結體,筆情結字縱橫縈繞,以樹立迥異的視覺形式。為此先生自嘲「怎麼放,也放不開;怎麼規矩,也規矩不來」,其實正是先生「不野不文」沖和自然的稟性使然。這種近似不偏離「道」、不偏離「自然」的美學思維,背後有一份人應效法自然的看重,不可能為了視覺形式的眩目或妍媚「驚諸凡夫」,而遠離相應於藝術形式的「道」或「自然」。因此其書作裡看不到一味求力而鄙野橫生之感,其草書在遒勁之外總有一份溫暖、一種謙沖!也是他獨有的書格。

六十五歲篆書《朱柏廬治家格言》的「而」字與清代書家「而」字對照先生的草書代表作有七十九歲及八十八歲《懷素自敘》聯屏、《十七帖》六屏、九十二歲《醉翁亭記》八屏、《煙波即事》十屏、《三峽歌》八屏、《進學解》十四屏、《述張長史筆法十二意》十八屏、《歸去來辭並序》十屏、九十三歲《唐詩三百首》三百餘件等,其中《醉翁亭記》,在濃墨與飛白的使轉間,產生許多空間變幻的奇趣。另外,以草書抄錄的《唐詩三百首》、《宋詞三百首》、《東坡樂府》、《陶淵明集》、《歷代書論》、《菜根譚》、《道德經》等書函,匯集了他精妙的草書中楷。可為草書學習的楷則。《趙孟頫吳興三賦》長卷則是草書小楷的異珍。

 

篆書、隸書、楷書

張光賓書《毛公鼎》與原銘文對照、張光賓八十七歲篆書《莊子人間世摘句》先生的篆書受《在昔篇》啟發,圓潤渾樸,淳和自然,樹立了很高的格趣。甚至可以說讓臺灣的篆書真正脫離了技術性成就的格調,而達到人格與書格散發共振的大書家水平。其篆書有兩個清新的特質:一是具備古樸淳厚淵雅的氣質,但沒有篆書雕琢的嚴肅感。二是含藏方圓縱橫形式的美感,但沒有篆書排比的裝飾性。如果以先生六十五歲所書《朱柏廬治家格言》的「而」字與清代書家作一對照,可以清楚的看見這兩項特質(見圖)。此三十三年前的舊作,鋒穎禿拙,收放之間,似不經意,任其自然,而內聚精微,顯示其眼界手筆都早已契入極高境界。先生八十七歲所書《莊子人間世摘句》則吸納《秦詔版》、《秦陶量》,表現為縱有行,橫無格,大小不一,隨意錯落,天真稚拙,樸茂自然的美感,款識橫題居頂,彷彿山水題記。同年所書《毛公鼎》,更將清代的金石氣收斂淨盡,筆線分外婉暢敦厚,應該是孫過庭「篆尚婉而通」書論最貼切的「變相」,未知並世有無頡頏者?至如九十歲寫的《漢新莽嘉量銘》、九十五歲寫的《散氏盤》,其創造性都賦予古法帖新的生命,和滿溢著返樸歸真的童趣。

《好大王碑》及《鮮于璜碑》、八十九歲隸書《馬沙溝童謠》隸書方面,先生早年曾臨撫《曹全》、《禮器》、《史晨》、《張遷》等名碑,爾後對《鮮于璜碑》著力最深,氣息相通的《肥致碑》、《好大王碑》也曾致力。《鮮于璜碑》結字稚拙,鋒芒含蓄,筆重氣厚,古樸雄健的風格,對先生的隸法有較多影響。近之所作,素直、平淡、鬆放,直任自然,有一種「人書俱老」無入而不自得的天真,特別受到藝術人及大眾的喜愛。其隸書有三個獨造的特質:一是參合篆法意趣,使結體多古意。二是筆法鬆放沉著,使觀看直趨本心。三是掩抑蠶頭雁尾,去雕飾而見渾樸。先生八十九歲寫的白珽《西湖賦》三十二屏、《吳興賦》十四屏,結體精嚴,行筆淳厚,允稱偉構。同年亦作有《馬沙溝童謠》,下筆彷彿就是個九旬頑童,以童心,操拙筆,寫童謠,童趣盎然,十分合拍。九十一歲所寫《嵇叔夜養生論》十二屏,詮釋攝持身心的法要,體氣和平,稟之自然,泊然無所愛憎,筆鋒如有上壽之相、古佛之容。同歲所寫的《何君閣道銘》不板結,不粗野,饒富天趣,雖敗筆成塚,也未必能窺其藩籬。以先生「賞盡、唱殘」聯與在台以隸書造詣備受讚譽的丁念先書聯並置,可以看到張光賓先生獨特的美學內核「任自然」。

張光賓「賞盡、唱殘」聯及丁念先「既富、大吉」聯先生的楷書未從尋常的唐楷入手,唐楷尚法,結構謹嚴,往往分毫不容移異,規範的框架難免影響書寫的創造性。姜夔(約1155-1221)就認為唐人以書判取士,士大夫的書法有科舉的習氣,應規入矩,不再有魏晉鍾繇、王羲之的飄逸。更早的蘇軾(1037-1101)也說過:「鍾王之跡,蕭散簡遠,妙在筆畫之外,至唐顏柳始集古今筆法而盡發之,極書之變,天下翕然以為宗師,而鍾王之法益微」。但鍾繇(151-230)的真跡已杳,追尋其道者雖歷代有之,唯近代弘一法師(1880-1942)若干信札及《白馬湖放生記》能得神髓,或超勝之。張光賓先生的楷書既未入唐楷規矩,也不涉鍾王風流,而是取法東晉幾種古拙天真,隸楷過渡之間的書體,如《爨寶子》、《王興之墓誌》、《王閩之墓誌》等,與其篆隸趨向相似,也是不自藻飾,無意於可人的率真自然。這正是「平平無奇」難到之處,觀者不自覺的被那種內在的情性、品格、風神所吸引和感召。

 

繪畫

http://www.gacc.org.tw/images/literature/6501.4547_21-vert.jpg先生現存最早的畫作是三十二歲的《江湖同遊地分手自依依》,受李可染早期取石濤樹法結構,運八大山人(約1626-1705)鬆靈筆線的風格影響,有清雅的意趣。爾後的早期創作受業師傅抱石「抱石皴」影響獨多,時間也長。它的幾位老師,黃君璧(1898-1991)的畫作筆精墨妙,氣息總是風日晴和,雲舒瀑真,如入實境;早期的李可染(1907-1989)筆墨鬆靈清妙如詩,情景透明得像朝霧,瞬息欲散;傅抱石的佳作則「往往醉後」俯拾而得,山岩、樹木、瀑布、點景,混然一氣,莫可分辨,亂筆之間直奪山川真氣,但也有些土石欲奔之感。先生入故宮後(五十五歲)轉為似牛毛般的書寫,名為「亂畫有理」,似亂非亂,亂中有理,不乏精密之作,傅抱石的「亂筆」仍偶現筆端。作於六十三歲的《萬水千山》、六十五歲的《武陵先春》、八十歲的《秋興八首詩意》淺絳八尺八屏是代表作。

八十三歲創作的「焦墨散點皴」焦墨乾筆、點寫方向不定的表現形式,或許還有前人程邃(1605-1691)、黃賓虹提出過近似語法。焦墨渴筆不容易,「能水墨淋漓,而後能焦墨渴筆」,黃賓虹認為「人見墨汁掩漬,輒呼氣韻」,但能看懂筆意所傳達氣韻的人其實很少。明末追隨程邃的人,都不免枯槁之弊,作焦墨渴筆欲得潤含春雨、乾裂秋風的境界,都不可得。張光賓先生的焦墨渴筆則無枯槁之弊,厚重的筆法態度、繁複的畫面經營及開展的巨大尺幅等都較程邃、黃賓虹等人寬廣,其「怒猊抉石,渴驥奔泉」的筆法,視覺上有點像在石上以鈍杵反覆鑿刻的效果。從「焦墨散點皴」開始,不染、不疊、不彩,追求極簡,或許與他最常援引題跋的明末清初畫家程正揆(1604-1676)有關。「畫貴減,不貴繁,乃論筆墨,非論境界也」、「畫不難為繁,難於用減,減之力更大於繁。非以境減,減以筆」正是程氏的繪畫要論。這個重筆、不重墨、不重彩,以極簡畫法馭極繁造景的決定,相較黃賓虹、傅抱石、李可染、張大千(1899-1983)、江兆申(1925-1996)等,受石濤的影響,以重視墨法扭轉明清用墨的貧乏,是一種反向思考,也為其後「焦墨排點皴」鋪奠了基石。其中八十八歲《荒江古渡》鉤線最少,用點最滿,有一種光影與物象晃動,時空迷離的趣味。八十九歲《永州八記》則是同期裡組作的代表。這個時期在八十三至八十八歲間也發展了一些壓克力重彩點金之作,尺幅細長,後來因為影響渴筆飛白的美感而放棄再作。

九十三歲「焦墨排點皴」《山環水抱》(局部)先生九十一歲創「焦墨排點皴」賦予皴法新意象,打破了皴法「山石紋理,筆墨組合」的傳統旨趣。排列機械和鋸齒狀的皴點組合,別具異質化的山水意味。這種異質化美感也隱約帶出一種現代性:一種貌似山重水複的巨大〝自然〞構築裡,蹲踞著極端淘氣齊整的〝不自然〞排列。張光賓先生的「焦墨排點皴」發展已有八年,有多組聯屏巨構具代表性,此期的長卷、冊頁也甚為可觀,刊載於多種作品集,而《蜀道難難於上青天》則是「焦墨排點皴」在九十八歲最奧妙的轉變,表現在造形的靈感,也在點法的變化上。整體而言,先生的繪畫一貫「書寫」的意味很強,始終不曾從取景框中被動的以筆墨再現自然。古人所謂「主峰最宜高聳,客山須是奔趨。迴抱處僧舍可安,水陸邊人家可置」,諸般經營施設,皆是畫家筆補天地之所無,才能「肇自然之性,成造化之功」。先生的繪畫也是其主觀的天地,透過「遷想妙得」達致「物我合一」,將所見所思熔鑄為意境,再鋪陳出胸中山水。

就傳統繪畫的表現而言,先生九十一歲後的焦墨畫作具有以下的特點:

1.維繫了傳統山水畫在書寫表現上的高度。

 2.開拓「皴法」語彙並帶出童趣。

3.將焦墨畫法推向繁茂的視野。

4.對傳統裡「點」的運用提出新的構築方式。

 5.引發一種近似繪畫粉本、木刻版畫的美感趣味。

6.能以草隸筆法建構一個超越北宋巨幛重巖的聯屏巨製。

7.繼元代吳鎮(1280-1354)之後,能以老辣、純粹的草書在自己畫作上進行大篇幅題記的畫家。

8.好以精湛草書錄宏篇畫論補白,同質的「書寫」將書畫互補昇華為書畫不二的語境。

先生的人物作品產出相對較少,花卉尤其罕見,八十九歲的《墨梅圖》卷以草書功力圈點梅花,卻展現了盡情盡性的書寫豪情。人物畫受傅抱石的影響較多,惟先生衣紋筆法受草書功力所染,氣息較為簡重。其中《異松圖》裡的高士已脫離抱石先生的框架,另作於八十一歲的《王維〈送別〉詩意》:「下馬飲君酒,問君何所之。君言不得意,歸臥南山陲。但去莫復問,白雲無盡時」,久懸於寓廬牆上,畫中減筆人物,神思沖和,手掌碩大,衣紋解脫,直似攬鏡自得。

 

結語

九十三歲調侃選舉文化,書聯《我佛如來,諸法皆空,若夢幻泡影,『青菜』。太上老君,大道無為,急急如律令,『凍蒜』》張光賓先生的「麗山寓廬」,除了《王維〈送別〉詩意》,還掛著自書寒玉堂聯文摘句「陋室惟宜君子居」。他像是書畫界的陳樹菊,近年點滴從書畫獲得的潤資,從未用以改善所處的「陋室」,擘餅而不留餅,主要都用來贊助傳統書畫藝術的發揚、研究與教育上。迄今為止捐贈有:累計捐助國立臺北藝術大學獎助學金達新台幣一九十三歲「焦墨排點皴」《山環水抱》(局部)千萬元,用以獎勵書畫創作、贈與三百餘軸《草書唐詩三百首》給關渡美術館展覽、研究典藏。捐贈台北故宮博物院新台幣一千萬元,鼓勵學術研究,麗山寓廬房產亦一併交付故宮。先後捐助中國書法藝術基金會共新台幣五百萬元,獎勵書法學習與研究。此外,在臺灣的書法學會如中國書法學會、中華書道學會、澹廬書會等,都曾獲其捐款贊助或書翰義賣,他以無分別的心推廣書法,甚至自費完成所有捐贈翰墨的裱裝。除推動書畫藝術外,因感念慈濟對推動社會人文關懷及淨化人心之努力,草書百餘幅《靜思小語》,自行付裱,贈與慈濟,做為推展活動或籌募基金之用。又曾兩度為臺南「鹽分地帶文化館」籌建及推動,舉辦個人書畫義賣展。甚至在故鄉四川籌建一所小學。

與先生相接,會感受他大愛的發心,慈憫一切,安頓相與,不見嫉妒、自誇、張狂,不求自己的益處。因此對於藝事,他說「書與畫為終身事業,惟須盡其在我,力爭上乘」,自我要求高標之外,需有「游心恬澹,順乎自然」的態度。「任自然」或許也是他長壽的心法,展開來是嵇康的《養生論》(曾於九十一歲隸書十二屏大作),收攏起來的六字箴言則是:「靜下來,放輕鬆」。先生將心法帶入書法,筆線也是「任自然」。書法帶入畫法,純書寫、不修飾的畫法「焦墨點皴法」也是「任自然」美學的展現。因此,先生的作品裡有一種溫煦的氣息,適宜長久相處。不是初看驚歎技能精工,諦審卻無天趣之作。而是「初視不甚佳,諦視而其佳處為人所不能到,且與人以不易知(黃賓虹論畫語)」的作品。

九三蒙叟、九四癡翁、九五頑鄙、九六甦盦(厂)、九七賊子張光賓先生九十三歲之後五年間的作品署名款前常會夾註別號,分別是「蒙叟」、「癡翁」、「頑鄙」、「甦盦」及「賊子」,「賊子」正是緣於《論語.憲問》以自嘲九七耄齡。先生今年九十八歲,已不見其署別號,訪者相問,總是笑而不答。近年足患引發疼痛常致終夜輾轉反側,這時候各種藥方未必能消解疼痛,據先生說唯有寫字畫畫能稍轉移此色身伴隨的煩惱。截稿前先生已有四個月為老病纏縛,每欲提筆,無奈力不從心,終未落墨。近日竟勉力寫下思量良久的八個字「年華若夢,人生似錦」!讀者是否會得?此八字似是「年華似錦,人生若夢」感慨的倒置。走過動亂戰禍的年輕歲月,回首宛若昨夢;堅定求索一世紀的書畫人生,慶幸步履密實,竟也如織錦般,功德成就,百福莊嚴。

 

為發揚中華文化之美,中華文化總會12月起在一樓文化空間規劃「巨椽系列」書畫展,邀請台灣當代有極高成就的書畫家共襄盛舉。首位展出者為投身藝術創作逾一甲子的張光賓先生,於12月7日(星期五)下午3點舉辦「年華若夢,人生似錦──張光賓先生世紀書畫展」開幕茶會,並為光老九九壽誕暖壽,許多藝文界人士都到場慶賀。

馬英九總統在開幕致詞時提到,「綜觀臺灣的藝壇,像張光賓先生這樣近百高齡,同時精於書法與繪畫,揮灑自如,又是身兼書畫史家的資深學者,應該找不出第二位能出其右了……除此之外,先生一生淡泊,為推廣書畫藝術,從自己的養老金中,捐款支持書法相關機構,不吝捐出字畫墨寶義賣,為年輕畫家籌措創作基金等,其品格之高尚,令人感佩。」觀展後,總統也讚嘆光老豐沛的創作能量,創造出如此動人心魄的作品,實在令人感動。

當初規劃巨椽系列書畫展時,首先出現在劉兆玄會長腦海中的就是張光賓先生。劉會長表示:「儘管我與光老接觸不算多,對他卻始終懷有孺慕之情。固然一部分是因為光老的書畫藝術已臻化境,備受推崇與肯定,然而更令我欽佩的是他的品德與為人。他屢獲大獎,卻是永遠謙沖自抑,2010年他同時獲頒行政院文化獎與國家文藝獎,在前者的頒獎典禮上,他以『逐夢不休』自況兼勉勵後進,念茲在茲都是『識正書草』,發揚中華文化。」
  

一直以來,光老對於文化總會舉辦的活動向來全力支持,無論是參與「兩岸漢字藝術節」活動、為「中華語文知識庫」題字。很多人不知道,其實他和文化總會有很深的淵源,早在中華文化復興運動總會時期,光老即受託撰寫《中華書法史》一書,費時3年,研究漢字自商殷至民國的演變,對書法研究及保存有很大的貢獻。
  

本次展覽集結光老32歲到98歲各時期的代表作品,其中包含許多尚未現世或未完整展出的經典之作。巨椽系列除了彰顯藝術家的畢生功力,也有向藝術家致敬與傳承的用意,張光賓先生之後,還邀請到劉國松、李轂摩等書畫藝術家。期待藉由展覽,呈現台灣藝術創作者「揮巨椽 展風華」的成果,讓中華文化的美好,和大家一起分享。